Un entretien de Bryan Vore pour GameInformer avec Inafune (Comcept) et Pacini (Armature) en date du 20 juin sur ReCore (XboxOne, prévu pour 2016). Un entretien vidéo en anglais (chez Gamekult) est dispo ici (Pour un résumé, voir en fin d'article). Un autre entretien (en anglais) est dispo chez VentureBeat. La pré-production vient de se terminer et le jeu rentre donc en phase productive.



Comment ReCore est apparu ?

Inafune: Ca vient en fait de mes années Capcom. Nous avions travaillé sur un projet ensemble [NdIglooo: Maverick Hunter, le projet dérivé de Megaman et annulé?]. J'étais chez Capcom. Armature était le développeur. Nous étions en train de discuter de projets. C'était donc enclenché dès que nous nous sommes rencontrés, nous voulions essayer de nouvelles choses ensemble. Ca s'était bien passé lors du précédent projet et nous étions donc attristés de ne pouvoir poursuivre l'objectif que nous avions en tête.
J'ai toujours voulu revenir à cet instant où je pourrais retravailler un jour avec Armature. Comme vous le savez, j'ai travaillé avec plusieurs développeurs occidentaux différents mais je considère personnellement Armature comme à part. Ils sont exceptionnels dans le sens que nous arrivons à tirer le meilleur de nous mêmes réunis. Je lançais une idée, ils répondaient du tac au tac et c'était juste un échange constant. La synergie et la relation étaient très fortes.
Lorsqu'il fut temps de parler de ma grosse idée envisagée pour la suite et [de leur indiquer] « je veux travailler avec vous les gars », la réception du côté d'Armature fut très positive. Et dans la même période nous avons rencontré Microsoft et leur avons présenté une idée, et ils étaient tous très enthousiastes aussi. C'est vraiment comme ça que ça a commencé.

Comment avez vous décidé de [prendre] Microsoft comme partenaire ?

Pacini: Nous recherchions une façon de travailler avec Microsoft et ils nous ont contacté. J'avais travaillé avec Ken Lobb par le passé, sur Metroid (il est maintenant directeur créatif chez MS), et nous connaissions plusieurs personnes en interne chez Microsoft. Nous étions là style: « y'a t'il un moyen de bosser ensemble ? Y'a t il quelque chose sur laquelle ils sont en train de travailler ou bien nous ? » et lorsque nous avons commencé à avoir cette idée avec Comcept nous nous sommes dit: « peut-être que nous devrions vraiment mettre le paquet dessus et dire que c'est ce que nous voulons faire ».
Nous n'avons pas présenté ReCore à différents éditeurs. Nous avons juste amener l'idée à Microsoft et leur avons dit: « c'est ce que nous aimerions faire. Comment pouvons nous travailler ensemble ? ». 
Ils furent extrêmement réceptifs et enthousiastes et ils voulaient faire parti du projet. Et il y avait [dans le projet] autant d'[implication] de leur part que de celle de Comcept ou d'Armature. C'était donc réellement une vraie collaboration et ce fut parfait dès le tout début. Ils savaient que ce n'est pas vraiment le genre de jeu que nous faisons normalement. C'est ce qui était à la fois effrayant et attirant. Ca a suivi son chemin depuis.

Que pouvez vous nous dire sur Jewel [NdIglooo: appelée Joule dans l'article de Gameinformer] et le monde dans lequel elle vit?

Inafune: pour résumer, Jewel, le personnage principal, pour sa part et pour autant qu'elle le sache, est la dernière survivante humaine de ce monde. Elle est un jour accueillie par ce compagnon robotique canin nommé Mack. L'histoire comporte beaucoup de mystères dont nous ne pouvons parler en détail pour l'instant : l'exploration, la survie, sa tentative de découvrir ce qui s'est passé et ce qu'il adviendra de ce monde en font partie. Où est l'humanité ? Est-ce qu'elle existera encore après sa mort ? Ce sont des choses qu'avec un peu de chance elle découvrira et apprendra au long de son aventure. C'est probablement tout ce que je peux dire pour le moment. 

Que pouvez nous dire sur les ''cœurs''[VO : cores]?

Pacini: Les ''cœurs'' sont évidemment le thème du jeu. Toutes les mécaniques, histoires et environnements tournent tous autour de cette technologie. Ce jeu a ses propres fondations. Ce n'est pas un jeu basé sur la magie. C'est un jeu basé sur la technologie avec des formes de vie robotiques. Mais l'idée derrière ces ''cœurs'' est de troubler ce fait : c'est l'âme de ces robots au final. Ce ne sont pas que de simples machines alimentées par des batteries vous accompagnant et vous aidant à combattre. Ils ont des personnalités distinctes. 
Ces personnalités spécifiques (leurs compétences aussi), la façon dont ils deviennent plus puissants, tout ça est contenu dans leur ''cœur''. Comme dans la B.A., même si le corps est détruit l'âme continue et peut être placée dans un autre [corps]. Quelque soit la façon dont ce ''cœur'' est utilisé, sa personnalité, âme et pouvoirs seront transférés. Dans le cas du passage montré c'était un grand corps robotique de type humanoïde. C'est vraiment le point de départ basique du concept.
Le ''cœur'' est donc le Mack réel, mais vous pouvez plus vous lier à lui avec sa forme canine, de la même manière qu'un humain comprend ce qu'est un chien et comment il se comporte. Mais Mack peut ensuite être placé dans ce grands corps bestial, ça reste Mack et il garde tous ses traits de personnalité et autres éléments individuels mais il hérite aussi (en quelque sorte) des trucs dans lequel il est inséré. Il n'aboiera donc pas comme un chien. Il sera maintenant plus primitif ou simien, plus fort et il utilisera ça. Il y a des choses dans lesquelles ils aiment être placé et d'autres dans lesquelles ils n'aiment pas être insérés. Ils préfèrent ne pas l'être mais ils le feront tout de même avec réticence parce que vous êtes amis et que vous le lui demandez gentiment. Le jeu tout entier tourne autour de cette idée de départ.

Il y avait plusieurs robots montrés ensemble à la fin de la bande-annonce. En aurons nous plusieurs simultanément ?

Inafune: Si c'est ce que ces joueurs veulent faire dans le jeu, ce serait difficile pour nous de dire que ce n'est pas ce que vous pouvez faire. En d'autres termes, je ne nierai pas le fait que vous serez en mesure d'avoir plusieurs amis ou compagnons pendant l'aventure, mais je pense que l'élément important pour moi maintenant que nous avons révélé le titre et que vous avez vu la bande-annonce, que les gens laissent courir leur imagination quant à ce qu'ils peuvent vraiment faire dans le jeu, est que nous espérons non seulement répondre à ces attentes mais avec un peu de chance les dépasser.

Quel genre de jeu est-ce ? Un monde ouvert ? [Un jeu] linéaire ?

Pacini: Je peux en parler longuement. Ce n'est pas un jeu linéaire, mais l'idée générale est que le monde de ReCore est très grand. Ce qui ne veut pas forcément dire que c'est un monde ouvert : l'une des principales spécificités du jeu est que le monde évolue au fil du temps. Vous voyez donc une grosse tempête de sable dans la vidéo et c'est quelque chose qui sera dans le jeu. Votre environnement géographique est défini d'une certaine façon et à certains moments, que ce soit de manière aléatoire ou liée au scénario, l'environnement changera, découvrant certaines zones et en recouvrant d'autres.
Jewel trouve cette cave dans la vidéo. L'idée est que ça révèle toutes ces autres choses cachées dans le sable (du point de vue de l'exploration). C'est l'un des principaux ressorts du jeu. Nous essayons vraiment de se servir de notre monde virtuel comme d'un paysage instable et en évolution constante que les joueurs peuvent s'attendre à explorer et retrouver à tout moment changé. Cette exploration à double niveaux, souterraine et à découvert, est un élément très important.  

Qui contrôlons nous ?

Pacini: Nous allons en parler très prochainement avec un peu de chance. Mais pour l'instant, basé sur ce que nous avons fait dans le passé, c'est un jeu d'action aventure à la 3° personne. Les combats sont très rapides. Il y a beaucoup d'exploration. Dans ces choses donc il y a déjà des éléments de... que nous ne pouvons communiquer maintenant. Mais nous espérons vous en dire plus bientôt.

Quelles sont les différences entre Inafune-san, Comcept et Nintendo à l'époque de Metroid Prime ?

Pacini: Il y a beaucoup de parallèles entre les deux. Il y a une bonne raison au fait que peu de studios peuvent avoir une telle relation. Il y a quelques studios qui le font très bien. Je fais référence à un studio occidental étant grandement poussé au niveau créatif par un studio oriental. Et parce que les fondateurs et les ''anciens'' d'Armature ont vécu cette collaboration de très nombreuses fois, ils comprennent ce que cela implique. Et une grosse partie est d'être simplement ouvert d'esprit.
Dans ce cas, en ce qui concerne les différences, notre relation, c'est l'effet miroir. Le groupe d'Inafune-san a assurément une relation de travail différente de Nintendo, de façon positive. Mais nous avons maintenant notre partenariat avec Microsoft, tout autant investi dans [ce projet] et avons des développeurs absolument fantastiques qui travaillent sur notre projet. Nous avons donc ce trio de créatifs travaillant dessus et d'une manière ou d'une autre ça fonctionne. Aucun des côtés ne cherchent à tirer la balle vers lui. Nous avons confiance en la direction générale d'Inafune-san et sa compréhension quant à ce que nous souhaitons faire de ce projet.
Armature est au milieu de tout ça. Nous travaillons directement avec Comcept et Microsoft. Nous gérons la collaboration. Et ça semble fonctionner. Ca ne veut pas dire que la relation est parfaite mais c'est probablement l'une des meilleurs que nous ayons rencontré chez Armature.


Est-ce que des idées du projet annulé Megaman Legends 3 ont été implantées dans ReCore ?

Inafune: Peut-être pas sur des éléments de gameplay spécifiques. Pour être complètement honnête, si j'en avais la possibilité je continuerais à dire : « oui je veux toujours réaliser ce jeu ». En gardant ceci en tête, ce doit être quelque chose de probablement émotionnel ou spirituel que je ressens fortement quant au fait de ne pas tout perdre, toutes ces idées que j'ai eu à l'époque. Elles peuvent avoir été transférées ou avoir un écho ou avoir été amenées d'une certaine manière, forme ou façon dans ReCore. C'est quelque chose qui fait parti de moi et ce sera donc présent dans ReCore. L'un des trucs très différents selon moi est que si j'avais travaillé sur Megaman Legends 3 et que j'avais continué dans cette voie, j'aurais peut-être eu l'impression d'un retour en arrière. Revenir dans le temps mais lui donner une nouvelle peau et un nouveau style. Avec ReCore cependant, je ne regardes pas en arrière. Je regarde vers le futur. Je regarde au delà de ce que je peux faire aujourd'hui. Ca m'a donné l'opportunité de garder un peu de ce qui était dans mon âme mais de le transférer dans une vision et direction à venir. C'est une grosse différence de cheminement qui est, pour moi, distinct entre les deux titres.

Si j'ai bien vu, Armature travaille avec Koji Igarashi sur Bloodstained : Ritual of the Night ?  

Pacini: Nous nous occupons des versions WiiU et Vita. Nous avons une équipe dédiée aux portages chez Armature. Nous avons développé la collection Borderlands il y a quelques mois. Nous aidons. Nous avons le même agent. Il nous a donc appelé et nous a dit :  « Est-ce que vous seriez intéressé pour faire ça ? ». Et nous étions bien évidemment d'accord. Nous allons commencer à travailler dessus dans très peu de temps.

Qu'est-ce qui vous enthousiasme le plus sur ce projet ?

Pacini: Et bien, je me suis volontairement tenu à l'écart. Je veux juste voir ce qu'il va faire ensuite. Je suis plus concentré sur ReCore actuellement, mais je suis toujours enthousiaste. Je rencontre [Igarashi] plus tard dans la journée, ce qui est génial. Je ne l'ai jamais rencontré auparavant. J'adore ses jeux et ce sont évidemment des sources d'inspiration pour tout le monde. Nous sommes enthousiastes juste à l'idée de faire partie du projet.


-Mack fait partie de la faction de robots qui cherchent à ''ramener'' l'humanité sur cette planète (En VO, ''bring back humanity to this planet''). Les autres robots (ceux aux ''cœurs'' rouges), comme vous pouvez vous en douter, sont hostiles à cet objectif.
-C'est Mack qui vous trouve en début de jeu.
-Il y a peu d'humains sur la planète (selon Inafune lui-même).
-L'héroïne rencontrera d'autres robots amis. L'un des thèmes principaux du jeu est comment survivre dans ce monde.
-Plus vous vous enfoncez dans les profondeurs et plus les robots deviennent dangereux et mortels (que ce soit du côté ami ou ennemi). Mais c'est là que vous trouverez les meilleurs objets.
-Les coeurs pourront être utilisés de différentes manières: augmenter les capacités d'un autre ''coeur'', être placé dans un robot...
-Des robots spécifiques seront (semble t'il) nécessaires pour certaines aventures.
-La porte ouverte en fin de bande annonce n'a pas été ouverte depuis des siècles.
-Ils souhaitaient montrer l'un des futurs possibles de l'humanité.

Retour dans le passé une nouvelle fois et cette fois-ci, c'est Inafune qui passe au grill de 4Gamer. La traduction vers l'anglais est due à Cheesemeister sur le forum de Gaf. L'entretien date du 18 Octobre 2010 et vous trouverez la première partie de cet entretien ici.


On peut admettre le recours aux développeurs externes, mais pourquoi occidentaux ? Il doit y avoir une raison outre les coûts.

A cause de leur supériorité.

Techniquement?

Oui. Ils sont aussi bien plus passionnés. C'est une des grosses raisons. Comme dit précédemment en ce qui concernait les introductions en bourse, les développeurs occidentaux sont bien plus fractionnés qu'au Japon : le tiers inférieur est, ça me peine de le dire, esclave. Dans un environnement dans lequel il n'est pas inhabituel d'être licencié, vous devez bien faire votre travail et faire un effort pour être remarqué. Ils ont fait des progrès, et ça continue.

Contrairement au système d'emploi à vie japonais profondément ancré [dans les mentalités], vous êtes directement responsable de votre propre succès ou échec. La motivation est donc différente.

Exactement. Leur niveau de volonté est totalement différent. En face, les développeurs japonais, de haut en bas de l'échelle, ont un sentiment homogène. Bien sûr, ce ne sont pas vraiment des esclaves, mais par contre, le fait d'avoir créé un succès ne signifie pas que vous en retirerez quelque chose.

J'ai entendu dire qu'il y avait des « carottes » de plusieurs millions de Yens mais que c'était dépendant de la bonne volonté de l'entreprise et que vous ne pouviez obtenir plus. Que ce soit bon ou mauvais est un autre sujet mais c'est l'un des avantages d'un système d'emploi ''courtois''.

Oui. Les primes se montent à des centaines de milliers de Yens. Même les directeurs n'en ont pas des supérieures à 2 millions et des poussières. Bien sûr c'est mieux que rien mais dans un système où vous cherchez à faire rentrer 100 millions de Yens d'un coup, cette différence semble plutôt stupide.

Ce n'est donc pas qu'un problème d'argent mais aussi [un problème] de sentiment de progression totalement différent.

Exact. Même les personnes aux échelons les plus bas travaillent aussi dur qu'ils le peuvent pour progresser. Chez les développeurs occidentaux, tous ceux à la direction obtiennent leur propre bureau, un avantage envié. Chacun se dit « je veux aussi mon propre bureau ». Ce genre d'attitude d'affamé mène à progresser dans de bonnes directions, et c'est pour ça que j'aime les développeurs occidentaux.

Quels sont donc les inconvénients à l'utilisation de développeurs occidentaux alors ?

Tout d'abord vous ne pouvez les laisser seuls. Même avec des compétences techniques, ils manquent souvent d'idées et de concepts pertinents pour les utiliser. C'est exactement pour cette raison que je suis un bon parti pour eux (rires). Ils n'ont pas à faire parti du haut du panier. Je veux juste travailler avec une équipe qui a un bon potentiel et une attitude de travail positive.

Pour aller plus loin, qu'en est il de la gestion du calendrier et du contrôle qualité ? De ce que j'en ai entendu globalement jusqu'à maintenant, ces deux sujets sont habituellement la principale cause d'échec des projets avec des développeurs occidentaux.
Un peu comme si vous ordonniez à un studio « ça doit être ce genre de jeu. Nous comptons sur vous ! » et que vous regardiez le prototype sans que ce soit vraiment ce que vous vouliez. Etant donné l'échéance déjà repoussée et le budget déjà dépassé, vous ne voulez pas que ça n'ait servi à rien et vous continuez donc.

Vous savez vraiment comment ça se passe. Mais ce n'est pas limité à l'étranger, ça s'applique aussi ici et même aux départements internes des éditeurs (rires).
Il n'y a qu'une seule manière d'éviter ça : de toujours discuter de ce qui est amusant dans le jeu. Vous pourriez penser qu'une partie est amusante tandis qu'un autre en trouve une autre amusante. Ca arrive fréquemment et ça peut se terminer en désastre pour le produit final. Vous devez en discuter jusqu'à ce qu'un accord soit trouvé, quoi qu'il en coûte. Après ça une bonne communication est nécessaire pour gérer tout ça.

Pour dire les choses simplement, c'est la partie la plus difficile de la réussite.

C'est très difficile mais c'est exactement pour cette raison que la communication est une bonne chose. Même si quelqu'un peut faire un boulot, vous avez toujours besoin de le suivre.
Si vous donnez tout le budget et le temps souhaité à des développeurs internes japonais pour un jeu, n'importe quel type de développeurs peuvent faire un boulot raisonnable. C'est évident. Le problème c'est qu'on ne bosse pas comme ça.

Pourquoi est il nécessaire d'avoir ce type d'environnement quant on vise le marché mondial ?

Parce que c'est ce que le marché demande. La part du Japon [en ce qui concerne les jeux au niveau mondial] n'est que de 10%. Ce nombre veut tout dire. Aussi longtemps que vous faites des jeux à gros budget, que vous ne pouvez terminer du jour au lendemain, la seule façon d'engranger des bénéfices est de vendre à l'étranger.
Cependant aucun jeux japonais autres que ceux de Nintendo arrivent à se placer dans le top 50 des meilleurs ventes. Je veux donc faire reconnaître les jeux japonais à l'échelon mondial : c'est ma mission.

Les gens ont eu tendance à interpréter [vos récentes actions] comme un abandon de votre part du Japon afin de favoriser la création de titres destinés au marché mondial.

Ce n'est pas vrai (rires). Tant que je serais japonais, les jeux que je ferais seront tous des jeux japonais. Quant ils se vendent donc mondialement, ça contribue à sauver l'industrie japonaise vidéoludique. Ce n'est pas une question de vendre des jeux au Japon pour le Japon ou en Amérique pour l'Amérique. Dead Rising est un jeu japonais réalisé au Canada. Ce n'est pas un jeu occidental.

Maintenant que vous le mentionnez, l'iPhone que tout le monde adore est fabriqué en Chine en fait.

Je me demande pourquoi les gens ne peuvent comprendre celà pour les jeux.


Travailler avec des studios de développement occidentaux est quelque chose que vous êtes le seul à avoir fait chez Capcom.

Exact.

Vous serez donc libre d'appliquer cette méthode ''Inafune'' après être devenu indépendant et d'en faire votre contribution à l'industrie vidéoludique ?

Oui. Nous avons parlé de nombreuses choses qui se sont passées avant que je ne me décide à partir mais si je pouvais y ajouter une chose, c'est que pendant un moment je me suis demandé en vain pour quelles raisons exactes le Capcom actuel faisait des jeux.

Ce n'est pas quelque chose qu'ils veulent réellement?

Et bien... J'ai une impression différente quand c'est exprimé si simplement mais c'est peut-être la même chose. Les gestionnaires vérifiaient toujours que les résultats d'une période étaient conformes à ceux de la prochaine période. Ce n'était pas un problème de vouloir personnellement réaliser tel ou tel jeu mais de ne pas être en mesure de remplir les objectifs si vous ne le terminiez pas : vous ne pourriez pas revenir à l'équilibre.

Mais c'est un problème qui vous suivra même après être devenu indépendant.

C'est absolument exact mais les choses que je peux faire seront démultipliées. Même ça c'est un plus pour moi.
Pour l'exprimer franchement, ne pas avoir à supporter le fardeau salarial de 1000 personnes est un bénéfice phénoménal. Encore une fois, si Capcom investit 90% de son activité dans la fabrication et vente de jeux, vous ne pouviez nier que le responsable du développement subit une pression incroyable. J'étais toujours dirigé par les résultats, en devant prendre les mesures adéquates quelles qu'elles soient si ils n'étaient pas suffisants... Je ne cessais de réfléchir à comment remplir les objectifs... J'étais empêché de pouvoir faire ce que je voulais.
Ce ne sera plus le cas. En pensant à ceci, mes rêves peuvent vraiment s'étendre. Tant que j'étais chez Capcom, je ne pouvais rien faire d'autre que des jeux mais je ne serais plus lié à ça maintenant.

Dites nous donc s'il vous plaît ce que vous prévoyez de faire.

Il y a tant de choses que je veux faire. Je ne serais pas tenu par un seul titre étant donné que je ne crois pas que vous devez vous appuyer sur une licence pour survivre. Je veux faire des jeux bien sûr, mais aussi des films et des romans.

Vous voulez donc vous attaquer à toutes sortes de tentatives créatives ?

Oui je veux être créatif. Je pense qu'il est bon de ne pas être uniquement limité par les jeux.

Prévoyez vous ceci après avoir pris un peu de temps pour recharger les batteries ?

Non, je veux commencer dès maintenant. Je meurs si je m'arrête.

Comme les thons c'est ça ?

Oui (rires). Je veux commencer dès que possible. Bien sûr je veux faire des jeux.

Ce serait génial que vous pouviez vous faire la main dans les médias sociaux.

Oui c'est vraiment un des trucs qui se développent rapidement.

Est-ce que Capcom est impliqué là-dedans ? Ou pas du tout ?

Capcom bien sûr comprend les jeux sociaux et mobiles mais je ne pense pas qu'ils les comprennent vraiment.

Comprendre mais pas vraiment les comprendre.

Pour clarifier, utilisons le tabagisme comme analogie.
Il n'y a personne qui ignore que le tabagisme est mauvais pour lui. Absolument toutes les personnes qui fument le savent. Mais ça ne signifie pas qu'ils comprennent ce fait. Que les fumeurs continuent à fumer alors qu'ils savent que c'est mauvais pour eux signifie qu'ils ne comprennent pas vraiment. Les gens qui comprennent n'agissent pas si hypocritement.
En ce qui concerne les jeux sociaux c'est la même. Ils disent juste des trucs comme « Les jeux sociaux deviennent nécessaires », « les jeux réseau sont importants » et « les progrès occidentaux sont importants ». Ils peuvent avoir la connaissance mais ils ne comprennent pas vraiment ce que ça signifie.

Ce n'est certainement pas limité à Capcom.

C'est plus que probable. Si ils comprenaient, pourquoi ne se focalisent ils pas plus sur le développement occidental, pourquoi ne prennent ils pas les jeux sociaux plus au sérieux et ainsi de suite. Chaque fois que je posais la question, j'avais des réponses comme « parce qu'on est occupé sur d'autres choses » et « c'est sur nos listes de choses à faire ».
C'est la même avec le tabagisme. Les fumeurs disent qu'ils ne veulent pas arrêter alors qu'en fait c'est à cause de leur propre faiblesse qu'ils n'en sont pas capables. La faiblesse de ne pouvoir être en mesure de le faire, ou de ne pas comprendre, a de grosses répercussions corporelles.

Allez vous appliquer cette manière de penser à tout ce que vous faites ?

Comme?

Les films et autres.

Ah d'accord. J'ai toujours voulu faire des films, en demandant à chaque personne à qui je parle : « Et un film ? ». On me disait [i]« J'aimerais aussi mais je suis occupé ».
J'étais aussi occupé mais je l'ai fais. Ce qui est différent c'est peu-être que que je suis plus inquiet de la critique. Vous devez être capable d'accepter une certaine quantité de critique mais vous ne pouvez trop vous en préoccuper. La raison pour laquelle tout le monde continue sans cesse de faire les mêmes jeux est que si ils sont identiques, ils ne seront pas critiqués. Si j'avais seulement fait Megaman je n'aurais probablement pas autant été critiqué.
Si c'est un jeu tout neuf, n'y a t'il pas toujours le souci qu'il puisse échouer ou être mal reçu ? Pas seulement pour les jeux, les nouveaux genres de films font face au même problème aussi.

Ils sont trop intimidants à réaliser ?

Exact. Ils sont trop intimidants. Bien sûr vous ne pouvez être imprudent ou trop en faire mais vous ne pouvez être trop apeurés non plus. Même avec l'industrie japonaise du jeu, chacun sait ce qui va mal mais personne ne l'admet : c'est effrayant. Lorsque je parle avec des personnes de l'industrie ils disent tous des choses comme « Oui vous avez raison Inafune-san » et « c'est vraiment une honte que le TGS meurt »... Je suis juste le seul à le dire en public.

Mais si tout le monde le comprend, ils n'ont pas besoin que quelqu'un sorte du bois et le dise.

Si ce n'est pas dit, les gens en auront-ils conscience ?
Prnez un de vos amis qui ne cesse de dire des choses désagréables. Vous devriez leur dire : « eh, t'as pas l'impression d'abuser » ou « ta façon de parler sort vraiment du lot » ou « tu devrais faire attention à ce que tu dis lorsque tu rencontres des gens pour la première fois ».
« Quoi ? Vraiment ? Je suis vraiment comme ça ? », « oui tu l'es vraiment ». C'est donc un problème [de savoir] si il vaut mieux leur dire ou l'éviter parce qu'ils ne l'apprécieront pas et que ce sera juste une façon de les importuner.

Vous pensez donc que vous devriez leur dire.

Je ne suis pas quelqu'un qui peut rester silencieux sur ce sujet. Si c'est mauvais c'est mauvais. De nombreuses personnes ne s'en sont pas rendu compte mais je fait aussi partie de ces gens. « L'industrie japonaise ne vaut rien » et « les jeux japonais ne sont pas bons ». Je veux donc améliorer les choses et obtenir gain de cause sur ce sujet. Je n'essaye pas de dire quoi que ce soit de présomptueux du style je suis le meilleur et les autres sonnt mauvais. J'essaye au mois du mieux que je peux mais il reste du chemin à parcourir. C'est exactement pour cette raison que j'ai besoin d'étudier.

Le thème que vous abordez est quelque chose dont vous avez longuement parlé depuis un bon bout de temps.

Oui c'est le cas. En tout cas, comme chacun le sait, nous ne pouvons nous passer d'apprendre des développeurs occidentaux et d'essayer de les singer. C'est important de combiner les bons points des jeux japonais et les choses apprises de l'étranger pour créer des jeux de type japonais qui peuvent être soutenus sur les marchés occidentaux. Actuellement cependant, le seul capable de le faire avec des jeux typés japonais est Nintendo.

Ca prend du temps de satisfaire ces marchés. Est-ce que c'est comme ça avec tout ?

Oui. Si vous disiez que les rouleaux de nattô sont super goûtus et aviez ouvert un bar à sushi en Californie qui ne servait que des rouleaux de nattô, il n'y aurait pas de clients.Vous devriez cuisiner des rouleaux de nattô adaptés aux goûts américains.
Ce n'est pas que les rouleaux ne puissent pas avoir de succès, mais si vous appreniez d'un chef étranger qu'il est plus facile de manger les rouleaux en ajoutant de l'encornet, vous seriez dans l'obligation de procéder à un changement de la recette considéré par les japonais comme la vraie recette. Ce n'est pas que les rouleaux de nattô soient mauvais à strictement parler.
Donc, pour un de mes jeux comme Dead Rising, c'est très japonais comme jeu. Cette part est intentionnelle. Les canadiens qui l'ont développé ont aussi dit que ce serait mieux ainsi. Ce n'est pas comme si ils avaient dit « faisons un jeu pas créé par des japonais ! ».

Afin de viser cet objectif donc il semblerait que vous deviez devenir un développeur totalement indépendant.

Oui. En étant complètement indépendant je souhaite étendre ma créativité. Si j'accepte du travail d'un éditeur il y aura des restrictions et beaucoup de choses ne seraient plus possibles. Je veux éviter ça si possible. Les éditeurs ont des points forts ou faibles et des choses sur lesquelles ils sont [plus ou moins] bons ou mauvais. Je veux appliquer mon propre jugement et poursuivre dans une telle position.

Etre complètement indépendant est difficile dans l'industrie vidéoludique japonaise actuelle, [en étant] réaliste.

Oui ça l'est. C'est pour ça que je veux créer un environnement de possibilités et appliquer mes efforts sur ce point. Comme je l'ai déjà dis plusieurs fois, je veux aussi faire d'autres choses que des jeux.
Que les personnes de l'industrie vidéoludique ne devraient faire que des jeux n'est rien d'autre qu'un genre de ''bons sens''. Ce ''bon sens'' peut simplement n'être qu'une reconnaissance implicite mais je ne veux pas être retenu par ça. Il y a beaucoup de ''bons sens'' comme ça.

Donc pour les studios de développement, on leur dit probablement des choses comme « Voilà 3 milliards de Yens (37,5 millions de dollars), faites donc 2 titres avec. Ne faites rien d'autre. »

Oui. Le dire comme ça peut être égoïste, mais dire non à ceci peut aussi être égoïste (rires). Je pense juste que c'est important d'avoir un environnement dans lequel vous pouvez parler en tant qu'égaux.

Je me demande sur quelles types de bases repose cette règle. Est-ce que c'est parce que celui qui paye est tout puissant et au sommet ?

Il y a aussi le désir d'obtenir le contrôle total.

Prendre le contrôle total ressemble à tourner la vis. Ce n'est probablement pas très éloigné de « je suis celui qui paye pour avoir ça réalisé, ne faites donc rien de votre propre initiative ».

Ah, ok. Ce n'est pas très éloigné.
Un autre point, bien que les éditeurs ne vont pas apprécier que je dise ceci, c'est qu'ils jouent souvent de la carte financière. Il y a cependant de nombreuses façons de sécuriser des fonds.

Ce peut être facile ou rapide (ou pas) mais il y a des banques, des investisseurs en capital risque, des fonds et toutes sortes de possibilités... Je vois où vous voulez en venir.

D'autre part, vous ne pouvez emprunter des idées ou concepts de jeux. Que ce soit une banque, des investisseurs ou des fonds, vous n'avez nulle part où aller pour les emprunter. Les droits de propriétés sont la véritable monnaie de l'industrie du jeu.
Si j'avais donc une super idée et qu'après être parti j'allais voir Capcom et [leur] présentait une idée de jeu « pourquoi ne me faites vous pas réaliser ce produit ? », ils diraient ensuite durant les négociations : « ça va. Ca représente combien ? » et que je leur disais « 2 milliards de Yens », ils diraient « bien ». Mais après, lorsque le jeu sort, les droits de propriétés sont pour Capcom. N'est-ce pas étrange ?

Oui ça semble plutôt étrange, bien qu'il en ait toujours été ainsi.

Les Mangas sont cependant différents. Par exemple, Akira Toriyama, son studio Bird et l'éditeur Shueisha se partagent les droits de propriétés. Pourquoi est-ce différent entre les mangas et les jeux? C'est un autre problème que l'industrie du jeu rencontre actuellement.
Ce n'est évidemment pas qu'un problème de simplement revendiquer les droits de propriété, mais peut-être que le temps est venu d'envisager leur partage entre éditeurs et développeurs. C'est une autre chose que j'aimerais changer. Je ne sais bien sûr pas combien d'années ça pourrait prendre.



Quel est la première étape pour y arriver ?

Je suis bon non à employer des centaines de développeurs et devoir travailler avec la peur des résultats mais à correctement amener un concept à sa maturité et continuellement communiquer ce concept aux développeurs. Je peux faire ça où que se situent ou travaillent les développeurs. Ils peuvent être des développeurs internes chez un éditeur, des externes ou même occidentaux. Je peux faire du développement collaboratif.

Beaucoup de développeurs japonais ne sont que des artisans, ce pourrait donc être plutôt compliqué.

Je suis resté chez Capcom plus de 20 ans, j'ai donc quelque chose de capcomien. Si j'assemble ce que j'ai avec le studio de développement que le partenaire apporte, quelque chose de nouveau sera créé. Si ce produit a de bons résultats, c'est superbe.

Comme vous l'avez mentionné, si un produit connaît une demande à l'étranger, il a une grande valeur.

Oui. C'est absolument ma spécialité. Par exemple, SFIV a vendu 200 milles exemplaires au Japon et 2,3 millions à l'étranger. Resident Evil 5 s'est vendu à 600 milles exemplaires au Japon et à 5 millions à l'étranger.

Plus on regarde les nombres et plus on pourrait penser que tout le monde chercherait à être présent sur les marchés occidentaux.
D'un autre côté, si vous poussez [cette logique] à l'extrême, est-ce que ça ne vous entraînerait pas aussi à une situation où le marché japonais deviendrait hors sujet ?

Ca ne pourrait être le cas. Du moins je ne le pense pas. On ne joue pas au foot dans les pays où le foot n'est pas présent n'est-ce pas ?

Ah, une autre analogie difficile à comprendre...

Actuellement l'équipe de foot japonaise n'est pas si forte et elle ne peut pas gagner la Coupe du Monde. Le Japon n'a donc pas de football. ce n'est pas un problème où tout le monde doit aller au Brésil. Mais si des personnes peuvent aller au Brésil ou en Europe, c'est bien. Mais tant qu'un pays n'a pas de football, un mouvement pour faire du football ne sera pas établi.
Si possible donc, vous devez vous améliorer en football. Ca demande des efforts. Vous ne pouvez simplement abandonner parce que vous ne gagnez pas les tournois internationaux.

Ce pourrait être une mauvaise chose à dire, mais est-ce que ça ne signifie pas qu'il est préférable de produire les jeux à l'étranger ?

Pas du tout. C'est pareil que les bons joueurs de football qui partent en Europe. Ils n'y vont pas pour y vivre mais pour apprendre le football mondial.
Ce fut identique avec Itô Hirobumi, qui est parti voir le monde, est revenu au Japon, est devenu premier ministre et changea à la fois le gouvernement et le Japon. Les bons joueurs de foot reviennent, deviennent de bons meneurs et entraîneurs et changent le foot japonais.

Je vois ce que vous voulez dire mais je pense qu'il y a un autre élément requis : le savoir du côté utilisateur.

Absolument. Si vous ne savez pas ce qu'est le football mondial, vous ne pouvez certainement pas l'expliquer au public. C'est pour ça que nous avons des médias comme 4Gamer (rires).

Et bien je pense que...

Si nous éduquions correctement les utilisateurs quant aux jeux étrangers, ils seraient plus remarqués. Ce qui signifie que les jeux japonais seraient aussi plus remarqués. Red Dead Redemption devrait être capable de vendre un million d'exemplaires et pas de simplement s'arrêter à une centaine de milliers et des poussières. Les créateurs, les utilisateurs et les hommes d'affaires ont tous besoin de plus changer.

Ce que vous dites pourrait cependant être interprété comme du suprémacisme pro-jeux occidentaux.

Au strict minimum, les jeux occidentaux sont plus amusants. En utilisant mon analogie précédente, le foot européen est bien supérieur au japonais. Vous ne pouvez battre l'Espagne avec uniquement de la volonté. Ce que nous devons donc faire maintenant est de connaître le foot espagnol, le français, l'anglais et ainsi de suite. Si je dis ça les gens vont dire « Inafune-san ne regarde rien d'autre que le foot européen ». Le truc c'est qu'il est nécessaire de reconnaître nos fautes et d'apprendre des développeurs occidentaux.
La fierté de la création japonaise de jeux ne mourra pas si facilement cependant. Les japonais peuvent réaliser de grandes choses lorsqu'ils travaillent ensemble. Parce que j'adore le Japon, je ne veux pas qu'il perde face à l'Amérique ou l'Europe. Si je ne me souciais pas du Japon je me contenterais de partir.

J'en suis certain.

Et donc si je le peux, je veux changer l'industrie vidéoludique japonaise. Je ne veux pas l'abandonner. Après avoir quitté Capcom, je ne veux pas par exemple juste aller travailler pour EA, Activision et Rockstar. Ce serait abandonner le Japon.
Je ne connais Capcom qu'en tant qu'éditeur, je veux donc voir les bons et mauvais côtés des autres éditeurs au Japon ou à l'étranger et selon les retours et avis de tout le monde sur l'industrie vidéoludique japonaise, la changer.

Vous prenez donc le rôle de déclencheur d'un changement dans l'industrie des jeux japonais.

Il y a déjà un premier déclencheur (Nd4Gamer : Inafune-san respecte depuis longtemps Hino-san de Level 5, ce pourrait donc être celui dont il parle), et je veux continuer à partir d'ici et être une force supplémentaire de dynamisme.
Pour en revenir à la précédente discussion, je veux par différentes façons que les créateurs soient plus conscients d'eux mêmes et arrêtent de n'être que des salarymen. Si tous les créateurs ressentent la même chose, l'industrie changera sans le moindre doute. Ca ne demande qu'un [petit] changement.


Mais si vous êtes indépendant, ça signifie que vous serez président d'entreprise. Avez vous des ambitions à ce sujet ?

Je veux vraiment faire du commerce.

Je ne penserais pas que vous le voudriez en temps normal.

Je sais (rires). Pour en revenir au premier point, n'est-ce pas quelque chose que les créateurs dans la quarantaine devraient être? Ce type de personnes devrait gérer les affaires.

Pour quelle raison ?

45 ans c'est encore assez jeune pour un homme d'affaires. Du côté économique, en revenant sur mes efforts précédents, je pouvais réussir à créer un bon environnement pour des personnes dans la vingtaine et trentaine et réaliser de grands produits. Ca ne serait pas mal du tout. En cas de réussite, ça s'étendra à l'industrie et les joueurs en profiteront complètement.

Vous formeriez donc la prochaine génération.

En me remémorant ma position de président chez Daletto, être président est facile. Vous pouvez laisser les comptes aux professionnels. Il n'y a que deux choses importantes : évaluer vos employés et exprimer vos rêves. C'est tout. Si vous ne pouvez les exprimer, personne ne saura quoi faire.

Dans ce type de travail donc, trop se concentrer sur les nombres est contre-productif à la nature des affaires.

Oui. S'inquiéter des variations de pourcentage des coût et des bénéfices par rapport à l'année précédente n'est pas le rêve.
Il est aussi nécessaire de laisser les employés faire les choses qu'ils trouvent [d'eux mêmes]. Il y a à la fois des bonnes et des mauvaises méthodes bien sûr. Les personnes dans notre activité ne suivent particulièrement pas les ordres. Même si vous leur dites quel type de jeu ce doit être, ils ne le feront pas. Ils ne le veulent pas.

N'est-ce pas simplement de l'égoïsme?

Oui probablement (rires). A ce stade, c'est bon de travailler conjointement. « Je pense à ce type de jeu de zombies et ai pensé que ça pourrait être bien comme ça. Quel type de zombies serait bon selon toi ? » et ainsi de suite.

Vous les guidez donc dans le projet.

Exact. Si ils répondent « et bien, peut-être que ce type là serait bien », c'est super. Je réponds  « oh ça a l'air bien ». Je dispose déjà de plusieurs réponses possibles évidemment. En étant capable d'attirer les gens dans un projet, non seulement ils penseront « ah il prend en compte mon opinion » mais j'obtiendrais aussi des avis sur lesquels je me dis « oh je n'avais pas pensé à ça ». C'est une bonne technique pour les deux partis. A l'instant où j'incorpore l'opinion des autres, on passe du « jeu qu'Inafune-san réalise » à « mon jeu ».

C'est là que la motivation change.

Un autre truc que je fais, par exemple, est de donner l'ordre aux gens d'« aller au Nord ». Je ne donne par contre pas d'instructions quant aux directions pour y aller. Je les laisse se débrouiller par eux-mêmes. Ils peuvent prendre un taxi, y aller en train ou même marcher. En dehors de la partie la plus importante je laisse le reste entre leurs mains. En ce qui concerne la conception des personnages, je garde la partie la plus importante mais laisse les personnes faire le reste comme elles le souhaitent.
C'est alors que ça devient leurs jeu, et c'est une façon différente de récolter leurs pouvoirs. Les gérer est nécessaire pour s'assurer que les choses ne dérapent pas, mais si vous agissez ainsi et que le produit est un succès ils gagneront de la confiance. Si ils gagnent de la confiance ils seront capables de travailler dur sur les prochains projets aussi.

Qu'est-ce que vous vouliez alors dire plus tôt par l'existence de « mauvaises méthodes » ?

En poursuivant selon le même cheminement de pensée, quelqu'un va penser « oh je peux faire ça même si Inafune-san n'est pas là ». Ils peuvent penser: « Je sais que je suis censé aller au nord et qu'on m'a fait confiance quant aux détails » mais pour une raison ou une autre ils commencent à marcher vers l'ouest ou le sud. Malgré ça je pense que cette technique a une grande valeur.


Inafune-san, j'ai peur que nous n'ayons bientôt plus de temps.

Oui ça fait bientôt 3 heures.

Bien que ce n'ait pas été l'entretien que j'avais envisagé, ça a vraiment été un sujet sensationnel. Vous voulez peut-être dire quelque chose aux lecteurs de 4Gamer ?

(Après avoir réfléchi) C'est difficile de le dire rapidement...
Je pense sans aucun doute que de nombreux lecteurs de 4Gamer aiment les jeux. C'est pour cette raison que je veux [que dans ce pays] il y ait plus d'opportunités pour approfondir la connaissance publique des jeux, comment les réaliser et sur l'industrie elle-même. Tout ça via 4Gamer bien sûr (rires).

Nous ferons de notre mieux.

Actuellement il n'y a des nouvelles que sur les nouvelles sorties (et c'est bien sûr très important) et que ce soit une bonne ou mauvaise chose, vous n'entendez rien sur les trucs qui se passent en coulisses. Vous n'avez que ce qui provient de l'éditeur. Mais j'espère que les créateurs se mettront en avant de plus en plus pour que vous puissiez voir à la fois le bon et le mauvais et qu'en connaissant les deux partis, vous soyez en mesure de décider si vous voulez accorder votre soutien ou pas.
Je pense qu'il serait bon que vous puissiez lire dans la presse (comme 4Gamer) non seulement [des articles sur] des marques comme Capcom mais aussi [des articles] sur les personnes qui réalisent les jeux et avec quelles émotions ils sont réalisés. Si ça arrive, l'industrie ne changera t elle pas ? Jusqu'à maintenant, il y a beaucoup d'entretiens qui ne présentaient que la ligne officielle des compagnies.

Oui parfois nous ne pouvons poser de questions trop directes et ça finit par ressembler à une proclamation impériale.

Oui ca ressemble à ça. Je ne pense pas que ce soit quelque chose que les lecteurs souhaitent forcément lire. Ce peut être le producteur qui parle mais vous pourriez dire que c'est la même chose que si la personne en charge du marketing parlait.
Ce que les lecteurs veulent vraiment lire, c'est les véritables pensées du producteur, leurs messages cachés, profonds, ce qu'ils ont dû affronter et une image globalement plus entière. Ai-je tort ?
C'est ce que je veux dire aux joueurs. Ce serait mieux si je pouvais parler correctement mais ce n'est pas toujours facile de faire comprendre mes pensées et ce pourrait être retenu contre moi, mais je veux raconter l'histoire comme elle est.
Au delà de transmettre aux joueurs ces informations par cette lecture, j'espère qu'ils seront capables de décider si ils veulent (ou non) me supporter.
A propos, un créateur est aussi quelqu'un qui prends un zéro et le transforme en un. De nombreux créateurs et producteurs à travers le monde prennent ce un et le transforment en 10. Les deux sont complètement différents l'un de l'autre. J'espère que les lecteurs de 4Gamer seront capable de comprendre cela. J'espère donc que les créateurs seront jugés en tant que créateurs.

Ce pourrait être irréaliste pour les joueurs de déterminer ça.

Vous êtes en train de dire qu'ils ne comprennent pas les entretiens apparaissant dans des médias comme 4Gamer ?

Ce pourrait ne pas être possible d'expliquer des concepts de jeux, les intentions souterraines et autres à des personnes qui ne sont pas des créateurs. C'est quasiment que des discussions sur les systèmes de jeu, les règles du nouveau jeu, les personnages ou les prévisions de vente. Et bien parfois vous entendez parler des vraies intentions sous-jacentes. Bien sûr ça sort du manuscript soigneusement préparé de l'éditeur (rires).

Oh je vois (rires). Je pense que c'est probablement le plus facile à comprendre. Si j'avais beaucoup de titres, j'indiquerais uniquement le passage du zéro au un et en resterait là.

...Je vois. J'ai pu grâce à vous obtenir une connaissance approfondie bien que je me demandais comment vous pouviez gérer 30 titres.

Si vous partagez la propriété sur le développement d'un concept de base, des choses comme la couleur des vêtements, des paysages ou la conception de l'Interface Utilisateur ne sont pas tant de gros problèmes. La raison donc pour laquelle les gens ne peuvent pas passer de zéro à un est qu'elles ont tendance à trop ouvrir leur bouche. Beaucoup de personnes, si elles ne font rien si ce n'est de l'ouvrir, finissent par dire qu'elles veulent faire ceci et cela aussi. Vous ne pouvez travailler sur plusieurs projets ainsi.

Prendre un un et le transformer en dix semble assurément amusant, et j'arrive à voir ce que vous ressentez.

Maintenant vous voyez. Ca finit par ne pas être fait pour les autres, mais avant tout pour la personne qui le fait. Si un gros jeu unique met 3 ans pour être terminé, c'est tout ce que vous pouvez faire pendant ce temps. Même après 20 ans dans l'industrie, vous n'aurez pas réalisé plus de 7 titres. Après avoir retenu des concepts solides et les avoir confier à de bons développeurs, je fais alors ce qui vient ensuite : une belle composition.

Donc, ces « bons développeurs » peuvent être de n'importe où, à domicile ou à l'étranger.
Mais il n'y a pas beaucoup de personnes qui transforment ce zéro en un avec une réputation ou un prestige dans l'industrie du jeu.

Plus que les directeurs ou producteurs ce sont des conceptualistes. La raison pour laquelle il y a si peu de personnes connus et que peu bombent le torse et disent: « J'ai créé ce concept ».
Bien sûr, ce n'est uniquement les conceptualistes qui sont géniaux. Vous ne pouvez réaliser de jeu sans à la fois ceux là et les gens qui prennent un 1 et le transforment en 10. Ce doit être compris. Ils ont des rôles totalement différents. Je pense que les lecteurs de 4Gamer seront capable de comprendre cela, et j'aimerais vous laisser là dessus.

Merci pour votre temps. La prochaine fois que nous nous rencontrerons, vous serez Inafune-san d'une nouvelle entreprise. Bonne chance.




Concernant les projets récents d'Inafune, outre Mighty No.9, Recore a été annoncé à l'E3. On en verra plus sur ce jeu (développé avec Armature) lors de la Gamescom, sur le stand Microsoft.

Retour dans le passé une nouvelle fois et cette fois-ci, c'est Inafune qui passe au grill de 4gamer. La source originale se trouve ici (en japonais) et la traduction vers l'anglais est dûe à Cheesemeister sur le forum de Gaf. L'entretien date du 18 Octobre 2010 et Rahan de Gameblog en avait parlé ici ou Boulapoire là.
On peut remercier bien fort Cheesemeister pour la traduction de cet entretien plus que pertinent.



4Gamer: Merci de nous accorder de votre temps aujourd'hui. Vous avez récemment eu de très dures remarques et lancé de nombreux projets, l'entretien aura donc pour but d'approfondir ce que vous vouliez signifiez et la manière dont vous le faites.

Keiji Inafune: Merci. Mais j'ai déjà décidé de quitter Capcom.

Quoi ?

Je m'en vais. Il y aura une déclaration officielle mais c'est tout ce que je peux dire pour le moment.

Cet entretien vient de prendre une couleur particulière. Pourquoi avez vous décidé de partir ? Vos déclarations ont été provocantes, mais vous avez toujours parlé en tant que membre de Capcom souhaitant changer l'entreprise.

Oui je veux travailler chez Capcom. Mais comment pourrais je le dire... Les circonstances sont telles que je ne peux plus y travailler plus longtemps.

Je peux facilement imaginer qu'il pourrait y avoir des problèmes avec vos déclarations ou projets, mais étaient-ils vraiment si importants ?

Qu'est ce que je dois dire... Je dirais probablement que la voie de Capcom en tant qu'entreprise a changé. Et que mon départ n'en est donc qu'une conséquence. Ca pourrait prendre du temps mais est-ce que ça vous dérange si je l'explique ?

Faites le s'il vous plait.

La raison pour laquelle je pars est, de manière basique, parce que je pense que l'industrie du jeu elle-même doit modifier la façon dont elle appréhende la production des JV. Vous pourriez penser que je suis hypocrite, mais l'obstacle majeur auquel fait face l'industrie japonaise est la transformation de ses créateurs en salarymen.

Je pense savoir ce à quoi vous faites références mais merci d'élaborer.

Et bien, lorsque j'avais à peu près 20 ans, j'étais vraiment passionné et je suis rentré dans le métier. Mais maintenant je suis au milieu de la quarantaine. C'est un problème [spécifique] à ma tranche d'âge. Ma génération, pour le pire ou le meilleur, empêche l'industrie d'avancer.

Est-ce que vous voulez dire que le système d'emplois à vie des entreprises a un effet négatif sur les personnes ?

C'est exact. Il y a beaucoup de gens qui prennent l'engagement de la compagnie comme un acquis et ne travaillent pas comme ils le devraient. Ca peut être appliqué à l'industrie toute entière, et bien sûr Capcom n'est pas épargné.

Vous pouvez dire ça mais vous étiez aussi employé de ce système.

C'est vrai. Et c'est exactement pour ça qu'initier des actions pour changer les choses est si troublant. J'étais dans la position d'être dans le refus permanent et pourtant de toucher le chèque à la fin du mois. Quelque soit le retard ou les absences au travail de quelqu'un, ou même quelque soit la qualité désastreuse d'un jeu, le chèque du mois suivant était toujours garanti.
En gros, en disant de telles choses dans cette position, la réaction était : « De quoi parler vous Inafune-San ? Qu'est que vous pouvez précisément faire face à ça ? »

Dans le système d'emploi à vie traditionnel japonais, si les personnes sont sournoises, un environnement est créé dans lequel travailler dur ne rapporte rien, c'est bien ça ?

Pour faire court, c'est comme un état communiste. Travailler aussi dur que vous le pouvez ne sert à rien. Ne pas travailler dur y est plus avantageux. Mais est-ce que ça ne rentre pas en conflit avec la création de jeu ? Vous ne pouvez pas créer de bons jeux en vous la coulant douce.

Bien qu'il y ait de nombreux problèmes ça a cependant fonctionné jusqu'à très récemment. Pourquoi pensez vous que les choses ont changé si soudainement ?

C'est parce qu'il n'y avait pas de compétition avant. Par exemple, dans l'industrie du jeu il y a 20 ans, quelque soit le genre de jeu produit, vous pouviez vendre 200 ou 300 000 exemplaires. Et si vous faisiez un jeu décent, ça se vendrait à hauteur de 500 000 ou 1 millions de copies. Mais cette époque est terminée.

Quelles en sont les raisons ?

En premier lieu la compétition s'est intensifiée. En outre les joueurs se sont ''habitués'' aux jeux. Pour utiliser une analogie facile, tout type de photos érotiques aura son effet sur les plus jeunes collégiens n'est-ce pas? (rires) Mais ça ne se passe plus comme ça maintenant...

Et bien je crois que je comprends. (rires)

Plus, plus et encore plus. Les gens veulent toujours plus d'amusement et de plus jolis graphismes n'est-ce pas ? C'est quelque chose de logique et pas nécessairement une mauvaise chose. Mais c'est là où un problème se manifeste. Les demandes des joueurs et celles des créateurs finissent par diverger.

Oh, ça ressemble peut-être à un tableau montrant l'évolution d'une entreprise passant de bénéfices à des pertes ?

Exact. Ce peut être une bonne chose au début. Entre les demandes joueurs et les demandes des créateurs, celles des créateurs se sont imposées et les attentes des deux parties ont augmentées de manière similaire sur le tableau.
Mais au bout d'un moment, les demandes joueurs ont prévalu. Que ce soit les demandes des joueurs qui aient augmenté à une allure sans précédent ou celles des créateurs qui se soient perdues en chemin, je n'en sais toujours rien. Mais vu l'évolution, je pense que les attentes ont atteintes un tel niveau que c'est impossible de les satisfaire.

Peu de jeux sont donc capables de dépasser les records du dernier méga succès.

C'est exact. Au Japon, c'est Dragon Quest, Final Fantasy et Monster Hunter n'est-ce pas ? Et Pokémon et compagnie. C'est une gamme très limitée de produits. Les autres ne sont pas si bien établis et ils ne se vendent donc pas.

Je vois. On en revient donc à votre précédente constatation.

Ce n'est pas un système dans lequel vous n'êtes pas payé le mois suivant si le jeu ne se vend pas. Même si il ne se vend pas, vous serez tout de même payé. Vu que les gens sont habitués à travailler dans un tel environnement de travail, contre une telle compétition, la motivation de vouloir faire un meilleur jeu après de meilleurs jeux s'est affaiblie. C'est comme si c'était : « Je fais juste ce qu'on m'a dit de faire ».

Ca doit vraiment piquer au vif beaucoup de personnes.

Particulièrement « Est-ce que 500 000 exemplaires vendus au Japon suffisent ? » par exemple. Si vous regardez les chiffres, c'est un très bon chiffre de vente et ça pourrait vous rapporter 2 milliards de Yen (25 millions de dollars). Après avoir réglé les frais de développement, la promotion, les dépenses corporatives ou les frais généraux... En intégrant tous ces éléments, 2 milliards ne suffisent pas.

les gros jeux du type PS3 monteront bien évidemment jusqu'à 3 milliards de Yen. Mais si vous êtes producteur, qu'est ce que vous faites lorsque vous voyez ce genre de montants ? Ca variera bien évidemment d'un personne à une autre.

Et bien si vous visualisez vraiment les chiffres, se développer globalement est obligatoire. Pour la PS3 donc, 500 ou 600 milles exemplaires est considéré comme un succès actuellement. Avec ces chiffres, ce n'est pas comme si vous pouviez couvrir des coûts de développements en augmentation constante.

On pourrait penser que les gens sont plus conscients de ce phénomène. C'est simplement de la naïveté ?

Oui.

Hmm... Dernièrement, en regardant attentivement les rapports financiers de chaque compagnie, [j'ai remarqué que] même Capcom a réalisé un bénéfice de 8 milliards de Yen (100 millions de $) l'année dernière (A la date de Mars 2009). Pour mentionner brièvement les problèmes de liquidités, il est impossible pour une entreprise réalisant un bénéfice de 8 milliards de Yens d'avoir plusieurs projets à 2 ou 3 milliards simultanés.

Oui je comprends très bien ce que vous dites.

Avec la montée des machines nouvelles générations, alors que la qualité des graphismes a tant augmenté, conjointement aux coûts de développement, tout ceci alors que le vieux modèle des affaires s'écroule et qu'une entreprise doit totalement soutenir de nombreux produits du développement à leurs sorties, il est clair que ce n'est pas soutenable dans de nombreux cas.
Même en passant de la DS à la 3DS les coûts de développement augmentent, et créer des jeux type DS faciles à produire (bien sûr ça ne veut pas dire que les développeurs l'ont belle) devient impossible. Dans ce genre d'environnement, comment est-il possible de devenir complaisant ?

C'est exactement les raisons pour lesquelles c'est si dangereux. .
Quoi qu'il en soit, dans ce genre de situation, de nombreuses personnes abusent des employeurs éditeurs. Bien sûr, comme tout le monde le sait, il y a aussi des développeurs indépendants qui travaillent dur mais ici, au sein de l'industrie vidéoludique japonaise où les éditeurs ont l'avantage, quelques soient les capacités des développeurs, personne n'est capable de les utiliser convenablement.

Que voulez vous dire par les éditeurs ont l'avantage ?

Le dire va rendre les éditeurs furieux envers moi, mais les éditeurs eux-mêmes forcent les développeurs à devenir sous-traitants. « Pour cette somme là, vous devez finir à telle date » et ainsi de suite, et, encore plus que la qualité, « Visez ce nombre de ventes ». Voilà sur quoi ils insistent.
Bien évidemment, ça ne signifie pas que les éditeurs n'utilisent pas les développeurs sur les choses qu'ils aiment mais je ne peux nier le fait que même des créateurs avec de fortes marques et talentueux doivent se soumettre à des contrats de sous-traitances.

Il semblerait que cette situation soit un peu meilleure à l'étranger.

Oui il semblerait. Il y a bien sûr des éditeurs qui traitent les développeurs « comme des chiens » mais à l'étranger il y a plus de développeurs indépendants. Pour eux l'objectif est de sortir un hit, agrandir l'entreprise, la vendre ou l'introduire en bourse et se faire un paquet d'argent. C'est le rêve américain.

Et au Japon ?

Si vous réussissez vous n'en retirez rien et si vous échouez, c'est de votre faute. Rien ne peut être fait sur ce sujet. L'industrie du jeu n'est pas au niveau où elle peut accorder de l'importance aux créateurs et les élever plus haut. C'est la même chez Capcom.
Je pense donc que c'est une très mauvaise situation. Mettre en oeuvre des changements rapidement est un problème.


En ce qui concerne la transformation des développeurs en salarymen, bien que je puisse ressentir une telle déception, c'est un problème de restructuration globale de l'industrie. Pas seulement le système d'emplois à vie. Ca implique d'introduire un scalpel dans la relation éditeur-développeur.

Exact. Avec les initiatives que je prends, j'espère entraîner des changements de façon naturelle au sein de l'industrie.
Depuis quelques années j'ai essayé la même chose chez Capcom. Prenez ce cas : j'étais le directeur du développement. Ce qui signifie que j'étais au sommet de Capcom. Je ne pouvais monter plus haut. C'était donc mieux pour moi de n'être qu'un salaryman, ne rien faire de nouveau afin d'éviter la chute, de ne rien faire d'extraordinaire, en gérant tranquillement ce qu'on me disait de faire. Parce que si je faisais quoi que ce soit d'impudent et échouait, je n'aurais plus été à cette position.

Vous seriez rétrogradé en cas d'échec ?

Rétrogradé, ou plus vraiment à la même place. Les personnes qui ne présentent pas de nouvelles choses ou créent des succès ne gagnent pas de partisans. Au lieu de ça ils sont stricts et disent des choses comme ''respectez l'échéance'' ou ''ce n'est pas assez amusant''.

Vos jeux ne respectaient donc pas leurs échéances.

C'est arrivé assez souvent. (rires) Pas vraiment, mais tant que les responsables ont des résultats, les autres ne peuvent que se contenter de suivre. Parce que j'étais donc au sommet, je devais bien faire.

Mais plus que ça, n'est-ce pas un problème d'être tout en haut et de ne pas vraiment réussir ou carrément échouer ? Généralement c'est facile de garder sa position dans la vie : n'échouez pas. C'est facile d'éviter l'échec, c'est donc mieux de ne pas penser à réussir. Vous n'avez pas à faire de nouvelles choses ou en changer certaines... Ca devient donc une situation délicate dans laquelle vous pouvez à peine vous en tirer dans la plupart des cas.

C'est exactement ça. Il y a de nombreuses personnes qui aiment ça dans notre génération. Si c'est ''inacceptable'', vous aurez envie d'entreprendre plus agressivement, de ne pas faire autant de suite et faire plus.

Il y a peu vous avez dit : « J'ai essayé les mêmes choses chez Capcom ». Avez vous pu mettre en œuvre des changements au sein de Capcom ?

Si j'avais pu, nous n'en parlerions pas aujourd'hui. (rires) C'est plutôt un choc que je n'ai pu être capable de le faire sur le plan économique au final.
Mais ce qui fut réellement choquant, c'est mon incertitude quant aux changements sur le plan productif. Est-ce que j'ai vraiment été capable des les implanter? Je ne peux pas nier que le plus grand choc fut de penser qu' « il n'y avait plus rien à faire ici de mon côté ».

En ce qui concerne le problème des développeurs se transformant en salarymen, ça a du être plutôt difficile dans un tel environnement. Vous ne pouviez pas vraiment changer les choses de l'intérieur.

Exact. C'est une des raisons, ce problème des échelons gestionnaires qui poussent dans cette direction. Des chiffres, des chiffres et encore plus de chiffres. Un autre gros problème: la façon nonchalante dont les gens faisaient leur vie selon la direction prise.

Donc, si par votre exemple vous pouvez montrez que ce n'est pas une fatalité que les choses se passent ainsi, les choses commenceront à changer progressivement.

Oui. Comme je l'ais dit précédemment, même moi, au sein d'un gros éditeur comme Capcom, protégé par un gros parapluie [Umbrella en VO], totalement à l'abri de la pluie, ne pouvait m'exprimer librement. Et si je quittais ce parapluie et abandonnait le statut de salarymen, je pourrais vraiment [tenter quelque chose] et démontrer mes propres forces.

Et vous pourriez donc perdre ou gagner individuellement, en tant que Keiji Inafune.

Jusqu'à maintenant, pour le pire ou le meilleur, je ne pouvais sortir du rôle ''Inafune de Capcom''. C'était un problème plutôt important et j'ai aussi pu constater il y a un moment de cela que lorsque les résultats étaient bons, c'était grâce à Capcom, grâce à Megaman. Ce n'était pas que le discours de la compagnie mais celui des joueurs aussi (rires). « Vous savez, Capcom ; vous savez, Megaman ». Mais lorsque c'était mauvais c'était bien sûr « Qu'est-ce que vous faites Inafune ? Ne merdez pas ! ». Ca aussi c'était dit à la fois par la compagnie et les joueurs (rires).

N'est-ce pas le cas pour tout produit d'une licence phare provenant d'une grosse compagnie ? Pour Final Fantasy, si ça se vend c'est grâce à la licence et si ce n'est pas le cas, c'est de la faute des créateurs.

C'est exact. C'est exactement pour ça que je veux prouver que quelque chose peut se vendre parce que ça a été créé par Keiji Inafune.

Le prouver devrait être facile.

Oui. Après mon départ, si un Resident Evil ou un Megaman ne se vendent pas, on en aura la preuve. Le temps passe très vite mais d'ici 3 ans... Je ne peux pas vraiment dire, peut-être plus tôt que ça, j'aimerais en avoir la preuve.


Pour en venir au cœur de l'affaire, la raison pour laquelle vous quittez Capcom est que vous avez des doutes sur la structure de l'industrie vidéoludique elle-même et vous voulez essayer d'utiliser vos propres forces de l'extérieur, c'est bien ça ? En agissant ainsi, vous espérez initier une restructuration ?

C'est exact. Vouloir tester mes propres forces est totalement motivé par le désir de savoir si un jeu peut se vendre grâce à ma participation. Si c'est mon jeu et non un d'''Inafune de Capcom'', ce sera dû entièrement à moi. C'était quelque chose d'absolument impossible à l'intérieur de Capcom. Bien sûr on pourrait dire que c'est risqué, imprudent ou courageux mais d'un point de vue objectif, calme, ça semble vraiment imprudent.
Mais jusqu'à maintenant, je ne me suis pas simplement reposé sur ma position. Si vous êtes à la tête du développement, vous n'avez pas à créer le jeu, ou même y penser, vous devez juste laisser vos employés tout gérer et prendre les décisions finales. Ce serait facile. Parce que vous êtes le sommet. J'aurais pu juste dire : « Amenez moi le produit final, je déciderais si il est bon ou mauvais » mais je n'ai jamais fait de choses comme ça. Je pense au concept moi-même, à la stratégie également, je décide de la réalisation du personnage et dit : « On va le faire comme ça ».

Combien de titres avez vous supervisé ainsi ?

Hum... Une dizaine environ.

Combien de titres produit Capcom ?

Si vous comptabilisez tous les titres mineurs, il y en a une quarantaine.

En prenant une palette de 30 titres, vous étiez en charge d'environ un tiers d'entre eux ?

Oui, plus ou moins.

Combien de personnes travaillaient sur ces projets ?

Actuellement un peu moins que 900 personnes.

Comme prévu ça demande beaucoup de personnes de produire des jeux du calibre de Capcom. Vous assembliez donc tout ça ?

C'est exact. Comme je l'ai dis, mon degré d'implication variait mais j'étais la personne responsable. Si les choses tournaient mal ça deviendrait un gros problème. Avoir 200 milles Yens de revenus contre 500 milles de dépenses, c'est une perte n'est-ce pas ?

Mais n'est-ce pas l'essence du commerce de contenus ? C'est impossible de parfaitement deviner ce qui sera un succès et ce qui ne le sera pas.

Oui. Vous ne pouvez pas toujours le prévoir. C'est pour ça que ma théorie est ''zéro''.

La théorie de la force en nombres ?

Oui. Pour résumer, si chaque projet n'entraîne pas de pertes, ça s'accumulera. Au final, que ce soit 100 milles, 200 milles ou même un million de Yens, ça s'accumulera tout. C'est comme avoir un investissement varié. Plus-minus zéro. Si c'est zéro, ce n'est certainement pas une perte.

Je vois. En mettant de côté les dépenses administratives et d'entreprise, tant que vos projets continuent à se situer au dessus de zéro, vous n'êtes théoriquement pas dans le rouge.

C'est exact. Mais si vous perdez même 500 000 Yens, cette théorie s'écroule soudainement. Un zéro dans le pire des cas est acceptable. Si vous n'arrivez pas à remonter à zéro, ça ne sert à rien. Si tout le monde travaillaient au moins à couvrir les dépenses, vous ne pouvez qu'améliorer [ce résultat] par la suite.
Par exemple, si un projet de jeu moyen moyen est fait, vous pouvez généralement par le concept du jeu dire si il couvrira ses dépenses ou entraînera des pertes. Dans le pire des cas vous devez remonter à zéro, et un concept de jeu doit au moins avoir ça, et doit donc être continué au moins jusqu'à ce point.

Je vois. Mais pour les personnes créatives, ce genre de pression peut être vraiment lourde.

Certainement. Pour moi, si tout est simplement ok, je ne veux pas le faire. Ce n'est pas que je le puisse, c'est que je ne le veux pas. Mais je devais le faire. Devoir être obligé de faire quelque chose finit par vous tuer.
Si vous mourrez de faim jusqu'au point d'en mourir et que devant vos yeux vous voyez du nattô, un aliment que vous détestez [et que vous vous dites]  « Beurk, je ne mange pas de nattô donc je ne le mangerais pas » et bien vous mourrez. Si je mange du nattô je peux survivre. A ce stade, c'est égocentrique de dire que vous ne le mangerez pas parce que vous détester ça. Vous faites l'erreur de privilégier vos préférences à une question de vie ou de mort. N'allez vous pas simplement finir mort de faim ?

Même si vous ne le mangez pas, quelqu'un va bien venir et vous aider non ? C'est la même problématique salarymen que précédemment.

Oui c'est exact. Les salarymen pensent que si vous vous plaignez suffisamment longtemps, quelqu'un vous apportera un hamburger. Si c'est un hamburger vous le mangeriez non ? Des trucs comme ça. C'est ainsi que les choses se passent depuis longtemps et c'est ainsi qu'on en est arrivé là. Vu l'évolution, Capcom ne mangera pas son nattô et mourra. Ils ne devraient pas agir ainsi parce qu'ils en mourront. Nous laissons ce fait exister, ça doit donc être une fatalité. J'aime Capcom. Je veux la sauver. Et je ne vais donc pas laisser ceci exister.

Pourquoi voulez vous affronter l'adversité pour sauver Capcom ?

Parce que j'aime Capcom. Des 25 ans que j'ai passé dans l'industrie, j'en ai passé 23 chez Capcom. Sans aller dans un autre boulot, sans connaître les autres compagnies, juste en voulant améliorer Capcom.

Ce n'est pas comme si vous fuyez, mais comment dire.. Peut-être que c'était un problème d'avoir beaucoup à gérer.

Cette situation est, pour faire une analogie malheureuse, comme un long mariage, où se séparer n'est pas une question d'haïr l'autre personne. Capcom est une société géniale et je l'adore vraiment. Ca ne changera pas avec mon départ. Je serais toujours un aficionado.
Je suis aussi un fan d'Osaka, et donc si j'étais un joueur de baseball professionnel, j'aimerais jouer pour les Tigres d'Hanshin. Bien que les Géants de Yomiuri payent mieux, j'aimerais jouer pour Hanshin. Je jouerais pour gagner.

Je vois.

C'est la même chose en ce qui concerne vouloir sauver Capcom. Cependant, être devenu dépendant de Capcom est un problème différent, mais parce qu'il est devenu clair que je suis sur un chemin différent, j'ai décidé de quitter Capcom.

Donc si vous voulez sauver Capcom vous pouvez continuer à travailler dessus même après les avoir quitté. Il semble que beaucoup de personnes soient dans le même cas.

C'est absolument exact. J'ai donc dit à Capcom que je partais pour fonder ma propre compagnie, tout en continuant à travailler pour eux, à continuer les titres déjà en cours et suivre les projets engagés. Si c'était acceptable je ne pourrais être en mesure de travailler avec d'autres éditeurs mais je serais capable de finir ce que j'avais commencé. Ce ne fut cependant pas possible. Il m'a été dit que « ce ne serait pas nécessaire ».

Je vois... Bien que je ne connaisse les détails de ce refus, ça pourrait aboutir à ce que certains titres déjà entamés ne voient jamais le jour.

C'est possible.

Je me demande si Megaman Dash 3 sera ok...

En regardant son calendrier, les membres de l'équipe et le programme établi, Megaman Dash 3 est finalement sur les bons rails. Je ne voulais vraiment pas partir maintenant... Mais je n'y arrive plus. Ma volonté de continuer s'est tarie. C'est pourquoi je devais quitter Capcom et renforcer ma détermination, étant donné que je voulais aider à le finir de l'extérieur mais ce ne fut pas possible.

Comme vous l'avez mentionné plus tôt, si Megaman se vend parce qu'Inafune l'a fait, il ne se distinguera pas. Mais si Megaman se vend parce que c'est Megaman, le projet survivra.

C'est exactement ça. Pour Capcom cela n'a pas d'importance qu'un jeu soit du Inafune typique ou qu'il soit créé par un producteur anonyme. C'est au final la raison pour laquelle j'ai pris la décision de partir. C'est triste de partir, en prouvant ce point. C'était vraiment triste.

La marque Inafune était vraiment traitée ainsi ?

J'ai eu l'impression que la marque Inafune était la plus mal gérée au sein de Capcom. Imaginez que vous avez une magnifique sœur plus jeune, les gens diraient bien évidemment :  « Votre plus jeune sœur est jolie. Ca doit être agréable de vivre avec elle ». Mais vous la regardez peut-être en pensant qu'elle est dans la norme. C'est à peu près pareil. (rires)

Je ne suis pas exactement sûr de ce que vous voulez dire mais je pense avoir compris votre point. Aussi commun que soit le problème de ne pas être aussi important que vous le devriez, il y a aussi le problème de ne pas être traité aussi bien que vous le devriez. Lequel de ces deux problèmes était le plus important ?

Même lorsque j'ai remis ma lettre de démission, personne ne m'a contacté à ce sujet (rires). Il y aurait du avoir un « Hey Inafune, est-ce que tu as un moment ? » ou  « Qu'est-ce que tu veux dire par là ? Je veux l'entendre directement de ta bouche ». Rien. Zéro .

...Vous rigolez j'espère.

Bien sûr mon équipe m'a demandé de ne pas partir mais vous pourriez penser que quelqu'un de l'échelon supérieur essayerait au moins d'empêcher quelqu'un avec de telles compétences de partir, ou même lui demander plus de précisions.

Hmm...

Ce n'est pas grave cependant. Je m'y attendais. Mais pour une société dont le commerce entier concerne la création et la vente de jeux, vous devez vous apercevoir que le développement est l'élément clé. Si vous ignorez ce domaine, la compagnie ne peut tenir, et c'est ainsi que les choses se passent à ce jour.
Je ne peux pas dire que je n'ai pas été en mesure de faire de nombreuses choses différentes mais j'aurais aimé que le côté développement bénéficie de plus de confiance dans la création des jeux.

Ce n'est pas le cas ?

Non. Pas un seul membre du conseil de direction ne comprend les jeux. Je n'ai pas demandé à en faire parti, mais si vous n'avez pas quelqu'un à cette position qui les comprend et prend les décisions finales, on finit par avoir une partie affaire qui ne comprend pas les jeux et une partie développement qui veut créer des jeux. Je pressens que c'est le plus gros problème auquel Capcom devra faire face.

Ca pourrait être ça, mais au final ceux qui prennent les décisions finales sont le président et le directeur général.

C'est exact mais le fait qu'ils n'ont pas les bonnes informations durant la phase de décisions n'aide certainement pas.

Bien sûr.

Et donc, même si le président et le directeur ne voulaient rien entendre, je devais le leur dire. C'est quelque chose que j'ai fais, même si parfois ça ne m'a apporté que leur dédain. Je peux dire que je voulais juste qu'ils comprennent mes arguments. Je ne parle pas d'argent ou de statut non plus. Si on m'avait simplement dit :  « nous étions en colère avec vous alors, mais vous aviez raison », je ne pense pas que les choses auraient tourné ainsi.
Je faisais pression à la fois pour la stratégie occidentale et multi-plateformes, et je pense toujours qu'elles ont fini par être justes. Si on m'avait simplement dit :  « Vous aviez raison », j'aurais pu être en mesure de rester motivé.


Avec la tournure un peu pessimiste de cette discussion, j'aimerais vous en demander plus sur le développement à l'étranger. Vous l'avez mentionné précédemment, mais vu vos blogs et autres écrits, ça semble être un sujet plus facile à comprendre.

Par où devrais je commencer...Chez Capcom, il y a actuellement 700 développeurs qui gèrent 3 ou 4 titres.

...Quoi ?

C'est exactement ce que j'ai dit.

Que font les autres?

Il n'y a personne d'autres. L'intégralité des 700 personnes gèrent 3 ou 4 titres.

Attendez une minute. Si il y a 4 titres, ça représente à peu près 180 personnes par projet. En prenant en compte une marge d'erreur, ça fait environ 150 personnes sur chaque jeu ? Le coût de la main d’œuvre pour la durée d'un projet représenterait donc environ 2 milliards de Yens (25 millions de $).

Exact ce n'est pas assez. C'est pour ça que le mythe de la production interne s'écroule.
Avoir 700 développeurs sur 4 titres fait dire à tout le monde qu'ils sont toujours occupés. Vu que 150 personnes travaillent sur chaque projet, un mois de travail coûte entre 150 millions (2 millions $) et 200 millions (2,5 millions $).

Donc 3 mois de travail représente 600 millions de Yens (7,5 millions de dollars). 10 mois représente 2 milliards. Si un projet a pris 3 ans... Ca représenterait au moins 6 milliards de Yens (75 millions de dollars).

Exact. Bon, ce n'est pas comme si 150 personnes sont tous soudainement mises sur un projet, mais c'est courant que ça coûte entre 3 et 4 milliards de Yens (37,5 - 50 millions de dollars).

Comme on peut donc s'y attendre, si ce coup est manqué, c'est vraiment catastrophique.

Oui. Ca peut signifier une perte d'un milliard de Yens (12,5 millions de dollars). Il n'y a rien que vous puissiez faire pour absorber ça. C'est la prépondérance interne.

Quel a été le plus récent succès produit en interne ?

C'est Resident Evil 5 il y a deux ans. Ca a aussi occupé 150 personnes. Cette année c'est principalement externe. Street Fighter IV était externe. Monster Hunter Diary: Poka-Poka Island Village, qui s'est vendu à 500 000 exemplaires, était externe. Dead Rising aussi est externe.
Lost Planet 2 a été produit en interne, mais les lecteurs de 4Gamer savent comment ça s'est fini. A la fin de l'année, Monster Hunter Portable 3rd sortira en ayant été développé en interne. Ca sera assurément un succès. Après ça, Marvel vs Capcom 3 est aussi externe.
Pour simplifier, il n'y a pas de titres développés en interne en dehors de Monster Hunter qui peuvent être qualifiés de succès. Il n'y a pas de succès développés en interne en dehors de Monster Hunter et Resident Evil. Si vous demandiez si ces deux titres peuvent soutenir les plusieurs milliers de personnes chez Capcom, la réponse serait négative. C'est pour ça que nous avons dû les produire.

Comme vous l'avez dit avant, et ce n'est pas limité à Capcom, un risque est présent lorsque vous développez des projets à 2 ou 3 milliards de Yens.

Exact. Ce peut être futile. Ca peut vraiment être futile.
Et c'est pourquoi, en parlant grossièrement, je dis qu'il n'est pas bon pour un éditeur d'employer un tel nombre de personnes dans le but de maintenir sa structure. Sans parler à hauteur des nombres indiqués, ce serait pratique de réduire le personnel de moitié et de compter à la place sur les développeurs externes.
Lorsque j'ai fait Dead Rising il n'y avait que 5 personnes de Capcom dessus. Ajoutez un producteur et un assistant et ça fait environ 7 personnes. Même là nous n'avions pas à impliquer 10 personnes dessus. En assignant moins de 10 personnes internes, nous pourrions faire un titre pour le marché mondial.

Ce que vous êtes donc en train de me dire c'est que vous pouvez créer un jeu typé Capcom en y assignant 10 personnes.

C'est exactement ça. Par exemple, je travaillais sur 6 jeux différents et seulement 15 personnes de Capcom étaient impliquées dessus. Plusieurs de ces personnes prennent part à plusieurs projets, et chaque jeu compte donc environ 5 membres du personnel Capcom impliqués. C'est entièrement possible.

Avec ce raisonnement 50 personnes peuvent donc produire 10 titres.

Ils peuvent, même si c'est seulement en théorie. Je ne peux pas ne pas mentionner un gros morceau cependant. Si ce n'est pas plus mis en œuvre, en revenant sur un sujet précédemment abordé, Capcom en tant qu'entreprise ne survivra pas.
Le développement interne est important. Je ne dis pas qu'il est inutile. En ce qui concerne le contrôle qualité et la motivation du personnel, il doit y avoir un développement interne. Capcom lui-même dernièrement consiste en Monster Hunter et Resident Evil. Ces deux séries sont deux marques très importantes. Ces deux séries ne devraient être développées qu'en interne.
En prenant ceci en compte, si chaque série occupe 150 personnes, 300 personnes sont nécessaires pour développer un jeu de chacune d'entre elles simultanément. En dehors de ça... Ce serait du développement externe, et il y aurait donc bien évidemment besoin d'une supervision. 100 superviseurs seraient donc nécessaires. Avec une centaine d'entre eux vous pourriez produire 20 titres, tout ça avec 400 personnes.

Actuellement il y a 700 développeurs.

Oui. Bien que j'étais dans l'échelon supérieur, je ne suis pas quelqu'un qui apprécie les restructurations. C'est nécessaire pour la survie de la compagnie. Ca représente le salaire de 300 personnes.
Je l'ai dit de nombreuses fois mais contrairement à Konami, Capcom est une entreprise qui produit uniquement des jeux. Tout ce qu'elle fait c'est produire des jeux. C'est pour ça qu'elle doit réussir par tous les moyens nécessaires. Cette partie devrait être évidente.

En simplifiant, une des façons de faire ça est de travailler avec les développeurs occidentaux comme vous l'avez indiqué.

Exact. Ce que j'ai fais afin de réussir était de démontrer que les jeux Capcom peuvent être réalisés en externe. J'ai réfuté la croyance ancestrale qu'un jeu externe ne puisse être un jeu Capcom. Avec Dead Rising tout d'abord puis avec SFIV. Plus de titres doivent être développés de cette façon. Ca donnera de bonnes choses à la fois pour la compagnie et pour les joueurs.




La seconde partie arrivera plus tard. Concernant les projets récents d'Inafune, outre Mighty No.9, Recore a été annoncé à l'E3. On en verra plus sur ce jeu (développé avec Armature) lors de la Gamescom, sur le stand Microsoft.

On le savait déjà mais une période de sortie vient d'être confirmée: Legend of Legacy débarquera sur 3DS américaine fin 2015 (Automne sans plus de précision).
Le site officiel est ouvert, pas de nouvelles pour l'Europe actuellement mais l'E3 nous en apprendra probablement plus, Atlus y tenant un stand. Rappelons que le jeu a été développé par FuRyu et qu'il se présente comme un successeur spirituel de la série SaGa.

En attendant une confirmation européenne (probablement en démat' sur l'eshop), vous pouvez écouter une partie de la bande-son sur cet article.

Non pas celui du site, celui du jeu

Comme d'hab' sur Gamasutra, la rubrique Game Design Deep Dive (Soit plus ou moins « Plongée dans les eaux profondes de la conception d'un jeu ») nous propose une nouvelle fois l'exploration d'une mécanique de jeu particulière. Aujourd'hui c'est Shovel Knight, dispo de partout sauf sur tablettes et mobiles (Ce n'est pas un troll ) qui passe sur le grill. Attention y'a du spoil !!
Si vous souhaitez lire un test du jeu, le lien vers celui de Gkyo (9/10 ). Bonne lecture à tous ! Et pour ceux qui préfère la VO, ça se passe ici.





Yacht Club Games est un studio indépendant de la radieuse Californie et nous venons juste de sortir notre premier jeu : Shovel Knight ! Mon rôle principal chez YCG est de programmer le moteur et le gameplay, mais vu que nous ne sommes que six, nous nous occupons tous un peu de tout, dela partie commerciale et marketing jusqu'à la conception du jeu et son implantation. Les jeux que j'ai développé dans le passé incluent Double Dragon: Neon, BloodRayne Betrayal, Mighty Milky Way, Thor : God of Thunder, Batman : The Brave and The Bold, Duck Tales : Remastered et A Boy and His Blob.


Chester est un personnage que vous pouvez trouver dans chaque niveau (dans un coffre) et dans la ville de Shovel Knight. Il propose de vous vendre différentes reliques, les armes secondaires du jeu. En ville il vous les vendra plein tarif ; mais dans chaque stage, si vous pouvez trouvez le coffre dans lequel il se cache, il en sortira et vous vendra la relique du niveau à moitié prix.


L'idée d'un marchand qui vous vend ses biens à mi-niveau n'est pas un concept entièrement nouveau. Même avec des exemples populaires comme le marchand de Resident Evil 4, nous n'avons pas nourri cette approche comme décision de conception dès le début. Bizarre et théâtrale, l'idée d'un marchand à mi-niveau fonctionnait pour RE4 mais semblait hors contexte dans de nombreux autres jeux.
Ce qui est intéressant à propos de la création de Chester, c'est qu'il n'était pas du tout prévu : il fut inventé pour résoudre des problèmes de conception précédents découlant des systèmes que nous avions en place.


Nous avions décidé très tôt que nous voulions des armes secondaires dans la lignée de celles de Castlevania. L'étape suivante fut donc de résoudre la façon dont le joueur les obtiendrait. Bien que l'élément de surprise et d'encouragement de Castlevania à rechercher son arme secondaire temporaire favorite aurait pu fonctionner pour notre jeu, nous sentions que nous avions besoin d'une structure de déblocage d'arme permanente pour fournir plus de variété à chaque rencontre et donner un plus grand sentiment de progression. La structure de notre jeu et la conception de ses niveaux sont basées principalement sur Megaman, et pour la plupart des personnes externes regardant le jeu, le choix évident serait d'avoir l'arme secondaire se débloquer de manière permanente à la fin du niveau après avoir battu le boss. Mais en créant un jeu dans le style de la NES, l'un des buts principaux de la conception fut d'éviter les références ou rappels à d'autres jeux. Nous voulions que le jeu soit nouveau et universel : un qui aurait pu sortir à l'époque de la NES et être spécial, ce qui signifiait éviter les trappes nostalgiques qui se reposent sur la connaissance de précédents jeux pour [prendre] du plaisir. Outre ce fait, nous savions que notre structure de niveau aurait une différence majeure avec Megaman : nous aurions une forte emphase sur l'exploration et la découverte de secrets. Ces deux points conjugués nous ont mené à croire que nous devrions cacher les reliques dans des coffres.

La vidéo suivante montre l'implantation originelle des coffres dans la démo Kickstarter de Shovel Knight.




Le problème constant que nous rencontrions avec Shovel Knight était comment rendre attractifs et gratifiants les secrets que vous recherchez. Dans notre cas nous n'avions pas beaucoup d'objets rares, de collection ou déblocables à cacher dans les niveaux : l'essentiel de ce que vous pourriez collectionner dans tous les recoins serait de l'or. La vraie question est donc devenue : de quelle façon pouvions nous donner à la monnaie que vous trouvez de la valeur ?

C'est un erreur habituelle à laquelle beaucoup de jeux vidéos succombent. Pensez seulement aux joueurs désenchantés de Zelda et ses bourses pleines de roupies: une surabondance de monnaie facilement trouvable, des améliorations non désirées ou des messages popup ennuyants. Link Between Worlds surprit tout le monde avec son système de location étant donné qu'il rappela à tous l'époque des Zelda 2D lorsque vous cherchiez désespéramment chaque roupie, si enthousiaste à l'idée que ça pourrait vous donner accès à la prochaine amélioration ou arme.

Le premier souci que nous avions avec notre réglage initial de reliques dans les coffres était que ces dernières n'étaient reliées à l'économie d'aucune façon. Pourquoi vous tracasseriez vous à ramasser l'or si les meilleures choses que vous pouviez acquérir dans le jeu (et l'un des quelques objets que vous pouviez collecter) n'étaient pas des choses que vous pouviez acheter ? Nous avons donc immédiatement décidé que nous devrions plutôt vendre les reliques en ville. Et ce fut la première apparition de Chester !

Malheureusement, déplacer les reliques vers un magasin en ville apporta ses propres problèmes. Avec ces dernières retirées des niveaux, elles furent beaucoup moins surprenantes : le tue la joie parfait d'un gameplay basé sur des secrets. Pourquoi taper dans un mur abritant potentiellement un secret si vous savez que votre récompense sera toujours de l'or ? Si vous un très bon joueur, vous avez probablement déjà de l'or en quantité plus que suffisante, ce qui rend les secrets inintéressants. Après avoir débattu sur les millions de magasins et déblocages d'armes de nombreux jeux et s'être perdu sur ce problème pendant des semaines, nous avons réalisé que la solution la plus simple était de simlplement fusionner nos deux idées : le marchand et les coffres ! A partir de cet instant, c'est devenu un débat quant à la façon d'implémenter un magasin dans le gameplay. L'idée la plus paresseuse et stupide, habituellement celle à laquelle l'équipe adhère, était de faire bondir Chester hors du coffre que nous avions déjà installé avec la fonctionnalité des niveaux. Nous savions qu'une vente dans les niveaux devait avoir un avantage autre que simplement vous dispensez d'un voyage en ville, et c'est ainsi que nous avons décidé que vous auriez une grosse remise si vous trouviez l'arme dans le niveau. Et bien sûr, vu que notre marchand bondissait hors des coffres, il devait être renommé Chester [NdT: Chest=coffre] !



Le nouveau Chester fonctionnait à merveille ! Il avait en fait des avantages que nous n'avions pas anticipé. Une fois que le système fut implémenté et fonctionna pendant une courte période, nous avons remarqué que la façon dont les gens collectaient l'or avait radicalement changée. Après avoir vu Chester pour la première fois dans un des niveaux, ils s'assuraient dans les niveaux suivants de dénicher autant de secrets qu'ils le pouvaient afin d'avoir suffisamment d'argent pour acheter l'objet lors de leur prochaine rencontre avec Chester. Et le système encourageait les joueurs à réfléchir à leur argent tout au long du jeu. Par exemple, les joueurs gardaient un peu d'or au cas où ils en auraient besoin pour Chester plutôt que de le dépenser entièrement dans le village. Ce genre de comportement renforça l'importance de nos mécaniques telles que la mort, l'exploration et autres qui se reposaient énormément sur l'importance de la valeur économique. Nous avons aussi donné à Chester deux reliques supplémentaires qui ne pouvaient être achetées qu'en ville, ce qui assura le retour régulier des joueurs aux village afin de parler à Chester et aux autres habitants.

En dehors du gameplay, Chester joua aussi un rôle merveilleux. Il ajouta une bonne dose de personnalité au monde. Il lui donna un peu plus ce sentiment de bizarrerie à la Earthbound/Mother qui fonctionnait bien pour le jeu selon nous. Parce qu'il sortait du coffre d'une manière tellement marrante (Toujours en trouvant la relique avant vous), il évitait le sentiment de maniérisme que nous craignions avec les autres jeux. Il a même eu ses propres moments pour briller dans l'histoire !

Par accident total, le demi-boss poisson-pêcheur, conçu pour vous prendre par surprise alors qu'il imite le vieux coffre, devint deux fois plus drôle lorsque votre vieux pote en sortait après que vous l'ayez battu :


Mais tout ne peut être parfait ! Pour beaucoup de joueurs, nous avons échoué à les informer que Chester fournirait la relique du niveau (que vous le trouviez ou non) pour un montant plus élevé en ville. Tant de gens passèrent bien plus de temps dans les niveaux ou y rejouèrent afin de s'assurer qu'ils n'avaient pas manqué une relique. Nous aurions pu évité ce problème avec une meilleure communication ou en forçant le jeu à retourner le joueur en ville avant qu'il ne fasse l'erreur de refaire le niveau mais c'est devenu évident seulement après la sortie [du jeu].

C'est l'histoire complète de la création de Chester. Même la plus minuscule idée de conception peut devoir traverser un long processus afin de trouver ce qui fonctionne le mieux avec le jeu. Partir petit et évaluer les ennuis d'une conception existante peut guider chaque développeur vers des résultats intéressants et créatifs.

Comme d'hab' sur Gamasutra, la rubrique Game Design Deep Dive (Soit plus ou moins « Plongée dans les eaux profondes de la conception d'un jeu ») nous propose une nouvelle fois l'exploration d'une mécanique de jeu particulière. Aujourd'hui c'est le tout récent Cities: Skyline, dispo sur PC/Mac/Linux qui passe sur le grill.
Si vous souhaitez lire un test du jeu, le lien vers le test de GK. Et pour ceux qui préfère la VO, ça se passe ici.


Nous travaillons à Colossal Order, un studio de jeu indépendant basé en Finlande spécialisé dans les jeux de simulation PC. Colossal Order fut fondé en 2009 et nous avons publié à ce jour 3 jeux : Cities in Motion, un jeu de simulation de transports publics, Cities in Motion 2, la suite du précédent et Cities : Skylines, un jeu de construction urbaine vieille école. Nous avons une équipe de 13 personnes seulement et sommes particulièrement friands de gâteaux et de petits oiseaux bleus.

Alors que les jeux Cities in Motion furent créés pour un assez petit mais très fidèle public, Skylines a touché une cible bien plus large et attire aussi des personnes moins expérimentées dans le genre simulation. Nous sommes très fiers que les fans de construction urbaine aient été ravis du jeu et sommes heureux de voir des modders créer du contenu à un rythme soutenu. Nous voulions encourager le modding et brouiller les frontières entre le jeu et la création, afin que les gens puissent vraiment être le propriétaire du jeu.


Gérer la circulation est l'une des dernières étapes dans le jeu, probablement la plus importante. Il existe de nombreux types de routes différents et ils doivent tous être utilisables et des choix intéressants. L'outil route est flexible pour permettre aux joueurs de construire des intersections complexes afin de gérer les flux de circulation mais aussi suffisamment simple pour ne pas transformer en corvée la construction de routes simples.

Il y a une limite au nombre de citoyens et véhicules qui peuvent être simulés dans les rues simultanément. Si la limite n'est pas atteinte, les citoyens peuvent décider de voyager. Les citoyens dans le jeu ont un éventail de destinations qu'ils veulent visiter. Ces endroits peuvent se remplir, ce qui entraîne plus de demandes pour ces sites. Lorsqu'un citoyen se dirige vers un de ces lieux, il choisit la route la plus rapide jusqu'à là-bas.

[Les citoyens] prennent en compte si ils ont leur propre véhicule, si il y a des routes embouteillées et si des transports publics sont disponibles. Selon ces facteurs ils [décident] de marcher, d'utiliser les transports publics ou leur propre véhicule. Les piétons peuvent emprunter les voies piétonnes, séparées des routes. Les piétons ne peuvent pas marcher sur les autoroutes.

Lorsque les véhicules planifient leur route, ils ne s'en détournent pas. Ils ne recalculeront pas leur trajet en plein milieu de leur voyage à moins que quelque chose sur leur chemin ait été modifié. Si pour une raison ou une autre ils ne trouvent de routes vers l'endroit qu'ils ont choisi, le véhicule se téléportera à son point de départ.

Les véhicules appartiennent aux citoyens ou à des bâtiments, ils ont donc tout le temps un endroit où retourner. Quelques véhicules arrivent de l'extérieur de la carte mais y retournent si ils se perdent. Les véhicules choisissent leur voie assez rapidement et ils restent dans celle qui leur permet de tourner dans la direction vers laquelle ils se dirigent.


Le but dès le début du projet était d'avoir des villes avec un million de citoyens au maximum. Ce n'est pas une limite immuable, c'est ce que nous avons estimé être le maximum pour une ville pleinement développée et ca a été une ligne directrice interne pour équilibrer les systèmes de la ville. Avec un million de citoyens potentiels, il était clair que tous ne pouvaient se trouver dans la rue simultanément si nous voulions garder les configurations machine requises raisonnables. Ca signifie que nous devions créer le système des travailleurs afin que les travailleurs qui ne se rendent pas réellement physiquement à leur lieu de travail n'entraîne pas une pénalité pour le joueur.

Nous avons passé beaucoup de temps à travailler et reprendre le système du trafic. Ca a été le plus grand défi du jeu et c'est un système avec lequel tous les joueurs interagissent, c'est donc l'un des plus importants systèmes. Durant le développement nous avons essayé par exemple de permettre aux voitures de changer de voie plus souvent, ce qui donnait un chaos total de la circulation avec les voitures qui essayaient de rejoindre des voies bondées, bloquaient par la même deux voies et entraînaient ainsi un arrêt du trafic.

La téléportation fut créée comme fonction de sécurité lorsque les tests démontrèrent que les joueurs moins expérimentés rencontraient de gros problèmes lorsque leur système routier tout entier devenait un seul gigantesque embouteillage et que les informations routières affichées ne pouvaient identifier le véritable goulot d'étranglement quand toutes les routes étaient pleines de voitures en attente et encombrées. Ca signifiait que les joueurs ne pouvaient localiser l'endroit problématique si ils n'avaient pas ou peu d'expériences ou si ils n'étaient pas vraiment intéressés par cet aspect.

Comme solution nous avons créé un système qui téléporte les véhicules à leurs points de départ si ils rencontrent un bouchon. Le goulot d'étranglement originel est toujours là et les véhicules y sont stoppés ou progressent mètre par mètre mais le bouchon ne croît pas de manière incontrôlable. Ca permet au système d'infos contextuelles d'identifier la zone problèmatique, de la peindre en rouge et ainsi d'indiquer clairement au joueur quelle partie du système routier doit être inspectée.


Sans routes il n'y aurait pas de circulation. Commençons donc par la vision d'ensemble quant à la création des routes.

Lorsqu'un joueur construit une route, il place des nœuds fondamentalement. Deux d'entre eux crée un segment et une route est créé à partir d'un segment (ou plusieurs). Les segments ont une taille maximale, une longue route sera donc découpée en plusieurs segments. L'une des motivations derrière cette approche est que les routes doivent suivre la typologie du terrain, et même une route rectiligne aura donc besoin de plusieurs segments afin qu'elle ne soit pas entrecoupée par le terrain. Une autre motivation est que de petits segments sont mieux optimisés pour la détection des collisions, le rendu et autres.

Les nœuds (connus comme points de contrôle) contiennent la position initiale et finale d'un segment alors qu'un segment contient une direction initiale et finale. Cette structure est ensuite ''convertie'' en courbe de Bézier en générant deux points de contrôle supplémentaires utilisant ces positions et directions.


La géométrie routière est ensuite créée en utilisant un modèle 3D [NdT: Static mesh en VO] à tesselation définie combiné à un vertex shader [NdT : plus d'infos ici ] qui transformera le modèle selon les données spline [NdT: Cerce]. C'est efficace étant donné que les données vertex pour les routes peuvent être partagées entre routes du même type, les systèmes UV sur la direction et longueur sont aussi calculés dans le vertex shader basé sur la longueur spline (1).

Les intersections sont créées en utilisant une approche similaire et les segments enregistrent leurs connections aux segments voisins en même temps que leur type routier. Chaque segment peut ensuite connaître ses voies disponibles utilisant leur type routier, ce qui définit le nombre de lignes et leur offset on the mesh.

Avec l'information décrite ci-dessus, les voitures et camions savent où ils peuvent se positionner sur les routes. Au lieu d'utiliser une interpolation naïve le long de la spline, les véhicules sont de simples objets physiques avec une vélocité propre et de multiples points d'objectifs le long de la spline qu'ils veulent suivre. Ca permet de prédire les courbes serrées et les intersections en approche afin que le véhicule puisse ralentir ou freiner selon les circonstances. Les véhicules règlent leur limite de vitesse à partir du type de route du segment sur lequel ils sont en train de circuler.

Lorsqu'un citoyen veut atteindre une nouvelle destination, un chemin sera calculé à partir de sa position initiale jusqu'à la destination finale, que ce soit pour marcher, conduire, utiliser les transports publics.... Ce qui au passage est vraiment cool étant donné que ça explique les citoyens marchant d'un arrêt de bus à un autre afin de changer de bus. Durant ce processus, ''l'explorateur de chemin'' [NdT :pathfinding] détermine le meilleur chemin possible pour le véhicule en calculant un résultat à partir des données de segments/voies en prenant en compte le niveau d'embouteillage, la vitesse maximum autorisée et la direction.

Le trafic est simulé en utilisant la logique du « premier arrivé, premier servi ». Les véhicules utilisent les points cibles mentionnés précédemment pour créer un segment ''attention !'' ; lorsque deux segments de véhicules différents se croisent, nous savons qu'il y aura une collision et la vélocité et la distance jusqu'au point d'intersection sont utilisées pour déterminer qui a la priorité et qui doit freiner. Il y a une exception à cette règle avec les feux de circulation qui empêchent simplement les points ciblent d'entrer dans l'intersection, ce qui amène les véhicules à ralentir et s'arrêter jusqu'à ce que le feu passe au vert.

Il y a bien sûr plusieurs autres facteurs qui impactent la circulation mais, fondamentalement, ça tourne autour de ces quelques simples démarches.

En terme de performances il est impossible de simuler ce qui est décrit ci-dessus en l'appliquant à chaque véhicule pour chaque image calculée. Le secret d'une performance décente est de distribuer les calculs autant que possible. Dans notre cas, le mouvement des voitures est simulé environ 4 fois par seconde tandis que le rendu utilisera deux de ces images simulées pour en retirer une position régulière à partir de ses données de vélocité, de rotation et de position. Des décisions plus compliquées peuvent être calculées moins fréquemment encore mais en utilisant la même approche régulière, [le mouvement] semblera être constamment mis à jour.


Quelques joueurs ressentent le jeu comme trop facile à cause de la téléportation. Ca rend le jeu beaucoup plus facile que le trafic embouteillé mais c'est vraiment nécessaire pour garder la courbe d'apprentissage raisonnable. Si elle n'existait pas, le temps de réaction requis pour s'occuper des problèmes de circulation avant qu'ils n'empirent serait simplement trop court.Il y a un mode utilisateur disponible pour désactiver la téléportation et les joueurs qui aiment les gros défis peuvent l'obtenir facilement. Au final le nombre de joueurs mentionnant les problèmes de circulation est relativement bas, ce qui nous mènent à penser que la solution fonctionne plutôt bien.

La circulation est cependant encore la partie la plus exigeante du jeu pour la plupart des joueurs. Le fait de choisir les voies tôt entraîne occasionnellement des aberrations visuelles dans le jeu. Les véhicules peuvent s'entasser sur une seule voie alors que les autres semblent vides (le trafic sur ces dernières est simplement rapide). Techniquement une voie embouteillée indique toujours au joueur que quelque part plus loin dans la ville, une intersection empêche la circulation d'être régulière mais certains joueurs pensent que c'est un bug lorsqu'ils voient seulement la longue ligne de véhicules.

Le principal défi maintenant est d'apprendre aux utilisateurs comment construire des systèmes de circulation fonctionnels mais en regardant les discussions des joueurs sur le forum c'est un sujet intéressant auquel les gens aiment contribuer. Après avoir saisi les bases du système de trafic, beaucoup de joueurs semble le trouver fascinant et passent des heures dessus à s'éclater en optimisant et gérant la circulation.



(1) : je vous mets la VO étant donné qu'en dehors de Kayama, des physiciens, mathématiciens, programmeurs et autres scientifiques spécialisés du site, c'est du charabia (rien compris perso ) :
The road geometry is then created by using a static mesh with a set tesselation combined with a vertex shader which will transform the mesh accordingly to the spline data. This is efficient as the vertex data for roads can be shared between same road types, uvs on the length direction are also calculated in the vertex shader based on the spline length.

Ce soir, on reprend la machine à remonter le temps (j'ai fait les poches de Docbrown ne lui dites rien) et on fait un saut dans le passé de 13 ans avec un article de Gamespot écrit par Geoff Keighley (oui, oui, le fameux mémétisé). Ce qui suit est un long papier sur MGS2, sa genèse, son développement et ses conséquences, et vous trouverez l'original ici pour ceux qui préfèrent la VO. La première partie se trouve là quant à elle (en VF). Nombre d'entre vous connaissent probablement l'essentiel des informations contenus dans ce document, mais pour les petits nouveaux, ceux qui viennent seulement de se plonger dans la saga, qui émergent de leur grotte ou les curieux qui n'ont jamais lu l'article, c'est une lecture qui pourra vous intéresser. C'est bien évidemment rempli de spoilers et il est fortement déconseillé de lire quoi que ce soit si vous n'avez pas encore joué au second opus de la série sans l'avoir terminé.




De retour de l'E3, Kojima et des membres clés de l'équipe, tels que Shinkawa, Matsuhana et Uehara, décidèrent de sortir de Tokyo et de passer quelques jours à la fin du mois de Juin dans le centre d'entraînement de Konami, à 90 minutes de la ville. Dans cet endroit, les membres clés de l'équipe prendraient les décisions finales sur la façon de procéder avec le jeu. Il fut tout d'abord décider de créer une version de démonstration du produit pour la sortie de Zone of The Enders, un autre titre produit par Kojima dont la sortie japonaise était prévue pour la fin d'année et l'américaine pour début 2001.

La réunion dans le Tokyo rural fut un bon moyen pour le groupe de se préparer à la seconde partie du programme de production du jeu, ce qui incluait de terminer la démo avant la fin d'année. Bien que mettre en œuvre le script existant était une priorité, l'équipe continuait d'innover et de réfléchir à de nouvelles idées de dernière minute. Kojima en avait par exemple pour le jeu quotidiennement. « C'est vraiment une personne comique » nous dit Uehara. « Il est venu me voir un jour et m'a dit : ''Faisons un truc avec des magazines coquins, lorsqu'on les jette au sol je veux que les soldats qui les croisent les ramassent en disant ''Waouh !'' ''. Au delà de l'aspect humoristique, la fonction réhausserait le gameplay en donnant au joueur un autre moyen de distraire les gardes. « Ca nous a pris environ 3 jours pour implanter cette fonction mais ça en valait vraiment la peine » pense Uehara.

Les autres employés contribuaient aussi aux idées, ou plus précisément, étaient tenus d'y contribuer quotidiennement. « Chaque personne de l'équipe a un cahier à idées » explique Matsuhana. « Vous devez marquer au moins une idée par jour dans ce cahier. Je les récupère tous puis M. Kojima et moi les vérifions ». Pour la plupart des employés de l'équipe, la validation ultime arrive lorsque Kojima décide d'écrire une réponse dans leurs cahiers. « C'est toujours une partie marrante de la journée lorsque je rends les cahiers à idées » admet Matsuhana. « Tout le monde se précipite sur son cahier pour voir si M. Kojima leur a écrit une réponse. Et si il n'y en a pas, le membre de l'équipe semble d'abord quelque peu abattu mais est ensuite motivé à trouver une idée encore meilleure pour le lendemain. »

Alors que les idées virevoltaient entre chaque membre de l'équipe de développement durant toute l'année 2000, la première grosse échéance eut lieu lorsque la version démo fut achevée en Novembre 99. Fort heureusement elle fut terminée exactement dans les temps. Mais pendant que la démo de la scène du pétrolier l'était, des signes que le reste du jeu prenait du retard étaient déjà présents. « Nous avons fini la démo du pétrolier à l'heure mais il y avait tant d'autres environnements du jeu que nous avions négligé » dit Matsuhana. Après le soulagement d'en avoir terminé avec la démo, l'équipe faisait face à la terrible réalité des quelques semaines qui les séparaient de 2001, et les éléments clés pour monter le jeu complet n'étaient pas encore finis.

« Nous avons commencé à voir tous les éléments du jeu et les personnages » se souvient Matsuhana,  « mais le véritable problème émergea lorsque nous avons essayé de joindre ces éléments ensemble. Tout commença à partir en lambeaux, et ça ne fonctionnait pas correctement ; le jeu ne se chargeait même pas fin 2000». Sans le moteur complet fonctionnel, l'équipe ne pourrait avancer jusqu'à l'importante phase de test et d'ajustements.

« Je voulais vraiment qu'on en arrive au point où nous pourrions commencer à tester le gameplay du jeu complet. Mais nous en étions loin avant les vacances de l'année passée » dit Matsuhana. « Bien que ce soit mon travail de motiver tout le monde dans l'équipe, à la fin 2000 j'en avais vraiment besoin moi-même. J'appréhendais 2001. »
Consciente des inquiétudes quant à l'avancement du jeu, l'équipe décida cependant de prendre du repos à Noël, leurs dernières véritables vacances avant d'entamer la période de crunch. Mais les choses ne feraient qu'empirer en Janvier, lorsque Kojima et Matsuhana feraient une découverte surprenante qui confirmeraient leurs pires peurs quant au projet.


De retour de leur repos vacancier, l'équipe savait que 2001 serait une année difficile pour tout le monde étant donné l'ampleur épique de MGS2 et la promesse d'une sortie fin 2001. Vu l'inquiétude de Matsuhana quant à l'état du projet, il proposa à Kojima une méthode pour suivre le progrès de l'équipe. « Ce que je voulais faire c'était de comparer notre avancée sur MGS2 à celle de son prédecesseur » se remémore t il. « Nous avons donc dit ''Ok, MGS2 est à 10 mois de sa sortie : où en étions nous 10 mois avant la sortie de son prédécesseur ? ». Kojima aima l'idée et pensa qu'elle fournirait un moyen concret de déterminer la quantité de travail restante.

Malheureusement, ni Matsuhana ni Kojima n'apprécièrent le résultat de leur étude.

En 2001 M. Kojima devenait de plus en plus inquiet quant au fait que le jeu ne serait pas fini dans les temps. « J'ai passé une semaine à comparer et analyser les différences entre les deux projets » dit Matsuhana. « Et je n'ai vraiment pas aimé le résultat de ce que j'avais trouvé. Nous avons réalisé que nous étions désespéramment en retard avec MGS2 ». Interrogé sur le retard exact, Matsuhana est embarrasé et répète juste la phrase « désespéramment très en retard ». Pour le placer dans le contexte, il dit par la suite qu'il était « certain que le jeu ne sortirait pas en 2001. Nous allions faire tout ce que nous pouvions pour finir le jeu, mais les perspectives étaient très sombres en début d'année. »

Manquer éventuellement la date de sortie en 2001 était une grande inquiétude de Kojima puisque, outre être le créateur du jeu, il était aussi le vice président de Konami Computer Entertainment Japon. Porter à la fois la casquette de créatif et d'homme d'affaire signifiait que Kojima était bien au courant des implications commerciales possibles dû au fait de manquer une date de sortie majeure durant des vacances. En fait, Kojima dit qu'être le vice président le force souvent à penser à ses jeux en terme de ventes potentielles. « J'ai tant d'idées bizarres » dit-il, « mais je dois m'assurer que mes idées se vendront aussi. Si je n'étais pas un cadre dirigeant de l'entreprise, je créerais probablement tous ces jeux bizarres. Mais en tant que gestionnaire je ne peux pas le permettre ». En parlant d'idées bizarres, Kojima eut une fois ce qu'il pensait être un concept génial : concevoir un produit où le joueur serait forcé d'acheter une nouvelle copie du jeu chaque fois que le personnage mourrait. « Comme je l'ai dis, j'ai quelques idées inapplicables » admet t il dans un large sourire.

Applicable ou pas, l'équipe allait faire de son mieux pour assurer la date de sortie en 2001. Le marketing et la communication semblaient en place, en partie grâce à la sortie en Mars de la version jouable de la démo aux Etats-Unis, qui fit taire ces sceptiques qui proclamaient que la B.A. ne pouvaient être du véritable in-game. Mais même Kojima n'était pas satisfait du buzz existant. Il décida qu'il voulait revenir à l'E3 2001 avec une nouvelle bande-annonce du jeu bien qu'il décida une nouvelle fois de ne pas autoriser la démonstration des copies jouables du jeu complet.

Il ne fait aucun doute que la décision d'informer le public attentivement du contenu du jeu via des bandes annonces prédécoupées découlait de la directive initiale de Kojima de garder Raiden un secret absolu jusqu'au jour de sortie. Ce n'est pas une chose facile à faire lorsque Raiden est le personnage jouable durant la majeure partie du jeu. Mais Kojima resta fidèle à son engagement, allant même jusqu'à garder Konami Etats-Unis non informé de l'existence de Raiden. « A l'E3 de cette année le mot ''Raiden'' ne faisait même pas partie de mon vocabulaire » explique Jason Enos de Konami [Etats-Unis].

Les fans de la série n'en sauraient rien non plus : la bande annonce de l'E3 2001 ne ferait que continuer à les induire en erreur et serait éditée d'une telle façon qu'elle entraînera des mois de spéculation quant au sort de Solid Snake.



Kojima se leva face au public de la conférence presse de Sony pour l'E3 2001 et fit quelques brèves remarques. « Je viens juste d'atterrir et je vous amène la nouvelle bande annonce de MGS2 ». Tout comme la B.A. de l'année précédente, celle-ci comportait quasiment 10 minutes de nouvelles séquences d'action extraites du jeu. Mais étant donné qu'une grosse partie de la séquence sur le pétrolier avait été montrée dans la première démo, l'équipe faisait face à une décision difficile : comment garder l'existence de Raiden un secret tout en montrant quelques unes des nouvelles séquences d'action fantastiques des parties plus tardives du jeu ?

Une solution inventive fut conçue. Des parties du jeu seraient en fait modifiées pour les inclure dans la BA de l'E3. Ce qui apparaît dans la BA comme un combat entre Snake et Fortune était donc, en réalité, un duel entre Raiden et Fortune où Kojima le remplaça par Snake. De manière similaire, la BA montrait une séquence impliquant un avion de chasse Harrier au dessus du pont Georges Washington à New York. Alors qu'une séquence similaire existait dans le vrai jeu, elle prenait en fait place dans un environnement complètement différent non encore révélé à quiconque en dehors des bureaux de développement de Konami.


En repensant à ses BA dont certains ont dit qu'elles trompaient les joueurs, Kojima semble complètement en accord avec ses tactiques sournoises. « Le truc complet de l'E3 avec ce matériel faisait partie de l'expérience menant au jeu » suggère t il. Et tandis que les fans ne savaient rien du changement de personnage lors de l'E3, la plupart commencèrent à s'interroger sur une séquence où Solid Snake semblait se noyer dans les eaux new yorkaises. Les fans étaient laissés sur cette interrogation : « Est-ce que Snake est mort ? »

Ce texte à la fin de la BA marqua le début de la période de 6 mois pendant laquelle l'équipe fut ''submergée''. Ken Ogasawara, le producteur US, pense que la spéculation autour du jeu créée par les BA était en accord avec le message et la stratégie de Kojima pour cette suite. « L'un des thèmes du jeu concerne l'information numérique » explique t il. « Il y a tant de choses que nous ne savons jamais ce qui est réel et ce qui ne l'est pas. Et Kojima essayait de marteler ça avec toutes les BA et la spéculation. Il voulait que nous nous demandions : ''Est-ce qu'on voit vraiment tout ce qu'il y a à voir ou bien quelque chose a été retiré ?'' ».

Il s’avéra que beaucoup avait été coupé au montage en tant qu'élément d'une vaste campagne de désinformation de la part de Kojima. Mais une autre campagne serait bientôt lancée : la décision de Kojima de complètement isoler son équipe du monde extérieur jusqu'à ce que le jeu soit fini. Sans aucun doute alimentée par l'inquiétude secrète de Kojima quant au fait que le jeu était en retard sur son programme, les dernières images de la BA E3 2001 disait : ''MGS2 s'immerge – Hiver 2001''. C'était la façon subtile de Kojima d'introduire sa stratégie médiatique « immersion », un silence total des communications qui durerait de l'E3 jusqu'à la sortie du jeu. Il n'y aurait ni entretiens avec la presse, ni pré-aperçus, ni nouvelle information jusqu'à ce que le jeu arrive sur les rayons des magasins. Tandis que les déclarations publiques à propos de la stratégie « immersion » en donnaient une image positive et laissaient penser que Kojima se concentrait sur le jeu, la vérité était bien plus sombre : l'« immersion » était absolument nécessaire si l'équipe avait tout espoir de terminer le jeu pour 2001.

Ce n'est pas surprenant que rentrer de l'E3 2001 fut pour Kojima une expérience bien différente de l'année précédente. Interrogé sur la comparaison de son état après l'E3 2001 et celui de 2000, Kojima dit qu'aucune comparaison n'est possible. « Cette année nous déclarions toujours que le jeu sortait en Novembre » se rappelle t'il, « mais lors de mon voyage de retour vers Tokyo j'étais vraiment apeuré. Nous avions débuté notre stratégie « immersion » et je savais que les prochains mois n'allaient pas être marrants. Ca semblait toujours très mal parti pour une sortie en 2001 ; pour être honnête, au fond de moi je pensais qu'une sortie en 2001 serait impossible. »

Bien que Kojima revint à Tokyo à la mi-Mai, une partie de l'équipe repartirait bientôt de l'autre côté du Pacifique avec un script de 800 pages dans les bagages, prête à enregistrer les voix de la version anglaise du jeu, une étape cruciale dans la route qui menait au produit terminé.


Si un aspect aida à définir le personnage de Snake plus que tout autre dans le MGS original, c'est bien sa voix rauque, créée par David Hayter, un doubleur bien connu qui écrivit aussi le script du film X-Men et travaille actuellement sur Watchmen et X-Men 2. Selon Hayter, la façon dont Snake sonne dans le jeu fut un accident. « Je ne l'ai jamais dit à personne avant, mais la voix avec laquelle j'ai auditionné pour Snake est en fait différente que de la voix que nous avons finalement utilisé » dit il dans sa maison à Los Angeles. « Je ne pouvais vraiment pas me rappeler de la voix que j'avais utilisé pour l'audition lorsque le véritable boulot commença. Et lorsque nous nous sommes repassés la cassette de l'audition, nous nous sommes aperçus que Snake sonnait initialement très proche de moi, mais pour une raison ou une autre j'ai beaucoup durci sa voix pour la version finale. »

La voix définitive serait à nouveau entendue durant les mois d'été de 2001, alors qu'Hayter passerait plus de 3 semaines à lire les 800 pages de dialogue dans le studio d'enregistrement de Los Angeles. Les sessions d'enregistrement avaient lieu sous la direction vocale de Kris Zimmerman et étaient supervisées par Scott Dolph de Konami qui, outre être l'inspiration pour le personnage du commandant Scott Dolph dans le jeu, était aussi impliqué dans la traduction des dialogues japonais vers l'anglais.

Hayter dit qu'il a toujours été enthousiasmé à l'idée de reprendre le rôle de Solid Snake bien que cet été là il était en plein milieu de l'écriture de 4 scénarios différents. « J'adore ce personnage, et c'est toujours marrant quand les gens s'aperçoivent que je suis la voix de Snake » explique Hayter. « Je ne lui ressemble pas, vous ne le sauriez donc pas [en m'apercevant] dans la rue mais parfois des gens le découvrent et deviennent vraiment enthousiastes ». Un tel événement eut lieu récemment lorsque James Van Der Beek (Dawson) fit visiter la ville à son frère. « On était tous dans un bar et lorsque j'ai dit que j'avais fait la voix de Solid Snake, son frère péta un câble. Il voulait que je parle comme Snake pour le reste de la soirée » se souvient Hayter. « Ce fut un moment génial pour moi ».

Hayter passa un temps important dans le studio, mais la plupart du temps il était rejoint par un nouveau membre de la distribution : Quinton Flynn, la voix de Raiden. Flynn est un acteur expérimenté qui a doublé des personnages comme Johnny Quest et Timon dans la version télévisuelle du Roi Lion (Disney). Hayter et Flynn admettent tous els deux qu'il n'avait pas la moindre idée du rôle étendu de Raiden dans le jeu lorsqu'ils se présentèrent au travail sur la suite. « Personne ne m'avais préalablement parlé de Raiden » admet Hayter. « Mais j'ai en quelque sorte découvert en cours de route que j’aidais le personnage de Quinton ». Hayter dit que même maintenant il n'est pas certain du [nombre de fois] où Snake apparaît dans le jeu. Mais il compte bien vite le savoir lorsqu'il jouera à sa copie du jeu (Il déclare avoir fini le premier MGS 5 fois).
Pour Flynn, rejoindre le projet en tant que Raiden fut une opportunité géniale d'un rôle important. Le seul problème étant qu'il ne pouvait dire à personne qu'il avait décroché le rôle. « Je ne pouvais dire à personne que je jouais Raiden » se souvient il.[i] « Mais quelques jours après le début du projet ils m'ont dit :''Quinton, motus et bouche cousue, mais tu es en quelque sorte le nouveau Snake''. C'était vraiment génial d'entendre ça. »

Flynn dit qu'il apprécia énormément le fait de travailler dans le studio avec Konami et Hayter. Il va même en fait jusqu'à déclarer que Metal Gear Solid 2 est son projet de doublage favori à ce jour. « A travers Raiden j'ai dû tfaire le voyage que nous traversons tous dans notre vie : faire des choix, prendre des décisions et parfois s'apercevoir que ces choix ne nous mènent pas là où nous le voudrions » dit il. « Je me suis clairement identifié avec le voyage de Raiden et fut émerveillé qu'un jeu vidéo écrit en japonais pouvait avoir un scénario si fort. Ca ressemblait vraiment à un projet cinématographique pour moi. »

A la mi-Juillet l'équipe avait fini d'enregistrer tous les dialogues clés de la version anglaise du jeu. Dolph fit ses adieux immédiats à la distribution du doublage et retourna à Tokyo avec les cassettes DAT, prêt à préparer les dialogues pour les insérer dans le jeu. Les acteurs se rencontreront-ils à nouveau en studio ? Alors que ni Flynn ni Hayter n'ont signé pour travailler sur d'autres jeux Metal Gear, les deux disent qu'ils seraient heureux de reprendre leurs rôles si la série continue.

Mais continuer la série n'était pas la question [présente] dans l'esprit de Kojima à l'été 2001 : il était plus soucieux de savoir si terminer le jeu avant les vacances était possible. Avec plus de la moitié de l'année écoulée et le jeu toujours en retard sur son programme, Matsuhana et Kojima prirent une décision importante : plus de personnel était nécessaire si le jeu voulait avoir le moindre espoir de sortir en 2001.


« L'une des façons de résoudre un problème de production est de faire rentrer plus de personnel » déclare placidement Matsuhana. Une équipe principale de 35 à 40 employés travaillait sur le jeu depuis 1999 mais durant les derniers mois de développement, l'équipe monterait à 70 personnes, dont la plupart furent pris dans les autres équipes de Konami.[i] « Ca a affecté négativement les autres projets mais ce fut une aide énorme pour nous » croit Matsuhana, qui dit que ces employés supplémentaires sont ce qui a permis à l'équipe de rendre possible une sortie en 2001.

Bien que l'équipe augmenterait jusqu'à 70 personnes, tout ceux présents dans les locaux de développement essayaient toujours de coller au processus surnommé « Style Kojima ». C'est une approche familiale du développement de jeu où tout le monde est encouragé à collaborer et discuter des idées entre eux. « A l'époque, quand nous étions une équipe de 10 à travailler sur Policenauts, nous étions une famille » dit Uehara. « Aujourd'hui nous essayons très dur de garder ce sentiment familial et nous nous parlons en permanence. Vous devez être sociable pour bosser dans notre équipe ». Ce style ouvert de développement est à nouveau démontré par la large salle de développement dans laquelle nul mur ne sépare les développeurs.


Matsuhana explique que son travail est de « contrôler le niveau émotionnel de tout le monde » dans l'équipe, bien qu'il admette que c'est difficile de le faire avec 70 employés. Développer un jeu 18 heures par jour, sept jours par semaine peut endommager n'importe qui, mais Matsuhana croit que le crunch est [la période] où les liens entre le personnel peuvent le plus croître. « Une ivresse naturelle commence à se faire sentir lorsque vous commencez à travailler avec vos collègues durant la nuit » dit il. Mais il reste des sacrifices : le second fils de Matsuhana est né en Février et il n'a pas eu la possibilité de beaucoup le voir. Lorsqu'on lui demande ce que pense sa femme de ses longues heures de travail, il rigole et place ses doigts au dessus de sa tête pour imiter les cornes du diable.

Kojima lui-même sait personnellement ce que ça fait d'être à la place de Matsuhana et des autres employés avec des familles. Pour diminuer le temps passé loin de sa famille, Kojima amène souvent son jeune fils au bureau durant les derniers mois du développement, si bien sûr son fils promet de ne rien casser. « Lorsque je viens au bureau le Samedi ou Dimanche j'essaye d'amener mon fils avec moi » dit il. « Mais je dois être attentif. Une fois je l'ai amené dans le studio de capture de mouvements et il a presque endommagé une bonne partie des équipement ». Apparemment le fils de Kojima, qui prend des cours de Karaté, s'intéressa à reproduire ses propres scènes d'actions dans le studio. « Il y avait cette scène que nous filmions où un acteur lançait une lame » se souvient Kojima en riant. « Et bien, lorsque la scène fut terminée, mon fils empoigna le manche et commença à poinçonner l'acteur et les capteurs. »

Même si son fils met en péril des équipements coûteux, Shinkawa dit que le fils de Kojima est clairement très cher au et proche du cœur de ce dernier. « C'est un père très aimant, on l'entend toujours [dire] ''mon fils a fait ci'', ''mon fils a fait ça''. Je ne pense pas que ce soit une surprise que le thème général du jeu parle de transmettre des choses aux futures générations. C'est Kojima qui parle en tant que père sur le fait de vouloir transmettre des choses à son fils. »

L'atmosphère intime du bureau se prolonge même après les heures [de travail]. Souvent l'équipe se rassemble tard dans la nuit pour discuter de l'avancée du jeu et de la situation générale de leurs vies. « Il y a cet endroit avec des nouilles Ramen à proximité nommé Chorori » dit Matsuhana. « C'est ouvert jusqu'à 4 heures du matin et nous allons souvent là-bas à 1 heure si nous travaillons tard. Nous mangeons là-bas et alors que nous ne devrions probablement pas le faire, nous buvons quelques bières et parlons de nos vies personnelles et de ce qui se passe dans nos têtes ». Même alors que la pression monte, l'équipe s'assure donc qu'elle a du temps disponible pour évacuer la pression et développer les relations personnelles entre eux.

Mais alors que les dernières semaines de développement approchent, l'équipe sait que même les sorties tardives à Chorori seront hors de question. Avec la fin de l'été qui arrive, l'équipe sait qu'elle ne dispose maintenant plus que de quelques précieuses semaines pour finaliser de nombreux scénarios et démos polygonales.

Tenter le diable et essayer de réaliser l'impossible n'est jamais facile, et ça ne fera qu'empirer lorsque une tragédie impensable frappera durant les derniers jours du développement.



Avec l'équipe toujours occupée à créer le contenu du jeu à la fin de l'été, Kojima était la seule personne ayant eu véritablement le temps de jouer à son jeu dans son intégralité et se concentrait sur le processus d'ajustements et réglages. « Normalement quelques mois avant qu'un jeu soit fini l'équipe entière devrait pouvoir y jouer » remarque t'il. « Malheureusement ce fut impossible avec ce programme. Tout le monde était trop occupé à travailler sur sa partie spécifique du jeu. »

Chaque jour d'Août, Kojima s'enfermait dans une petite pièce de réunion de Konami. Là, il jouait fébrilement au jeu en long, en large et en travers encore et encore, en essayant de déterminer à quel point il ressemblait à son script original. A la même époque il commença à penser à de petits bonus et des fonctions surprises à cacher dans le jeu. « Il y aura moins de bonus que je le souhaiterais dans la version américaine à cause du manque de temps » dit il. « Mais la bonne nouvelle est que je vais ajouter beaucoup plus de bonus à la version japonaise. Vous voyez, parfois ça paye d'attendre. »

Kojima aurait préféré, pour de nombreuses raisons, attendre pour finir le jeu mais il réalisa que le sortir avant les vacances serait idéal ; il savait que sans date de sortie il ne cesserait jamais ses ajustements. « Si je devais synthétiser notre stratégie pour réaliser des jeux, [je dirais que] c'est simplement le processus de créer, vérifier, jouer et détruire, et ainsi de suite » suggère t'il. « Cet aller-retour [incessant] est ce qui crée un grand jeu. Malheureusement nous avons dû réduire le nombre de fois où nous nous permettons cela si nous voulons finir le jeu cette année. Mais je sais tout de même que ce sera un grand jeu lorsqu'il sera fini. »

Kojima était cependant inflexible : aucune solution de facilité ne devait être prise à moins d'une absolue nécessité. Il n'allait pas dépenser 3 ans de dur travail et un budget estimé à 10 millions de dollars sur un jeu sorti à la va-vite. « En Août j'ai commencé à voir le jeu finalement prendre forme » se souvient il. « Mais je savais aussi que nous allions avoir besoin d'autant de temps que possible pour s'assurer qu'il soit génial ».


Une décision difficile fut donc prise. A la mi-août, Kojima ordonna à Scott Dolph d'écrire à Konami Amérique un message urgent : il ne sera pas possible de sortir le jeu pour le 13 Novembre comme prévu à moins que l'équipe ait plus de temps pour le développement. Alors que Konami avait initialement prévu de commencer la duplication du jeu début Septembre, Kojima voulait que Konami accélère ce processus et ainsi octroie à l'équipe du temps supplémentaire pour le développement tout en maintenant la même date de sortie. « Je me souviens avoir envoyé cet email et l'écrire de manière stricte et claire » dit Dolph. « Le message était qu'à moins qu'une autre semaine de développement ne nous soit octroyée nous allions devoir retarder le jeu ».

La réponse de Konami Etats-Unis arriva sous peu : une autre semaine serait ajoutée au calendrier de développement. La première remise de Metal Gear Solid 2 était maintenant prévue pour le Vendredi 14 Septembre 2001. Tandis que la semaine supplémentaire donna à l'équipe un peu de latitude, il était évident que les premières semaines de Septembre impliqueraient des heures innombrables de test et d'ajustements. Kojima devrait remiser sa vie personnel au placard : plus de cinéma avec Muraoka et certainement pas de karaoke pendant cette période. Comme le disent Earth, Wind & Fire, pas de danses en Septembre... Du moins pas encore.

Alors que le 14 Septembre approchait, l'équipe travaillait sans relâche pour terminer le jeu. « Ca avançait vraiment bien, et hormis des circonstances imprévisibles, nous pensions que nous étions finalement dans les clous » dit Matsuhana. Malheureusement le plus impensable des événements imprévisibles frapperait les Etats-Unis le 11 Septembre. Lorsque les nouvelles de l'attaque terroriste atteignirent le Japon, c'était déjà le 12 Septembre : deux jours seulement avant la date prévue pour la première remise [de la version finale du jeu].
Outre être choqués devant les évènements se déroulant aux Etats-Unis, les développeurs s'inquiétèrent immédiatement de l'impact de la tragédie sur leur jeu. Après tout, la majorité du jeu a lieu autour de la ville de New York. « Dès que ces terribles évènements eurent lieu, nous avons senti qu'il était nécessaire de procéder à des changements de dernière minute » dit Matsuhana. Pour une équipe déjà sous une intense pression, devoir remanier certaines sections du jeu était la dernière chose dont elle avait besoin 48 heures avant la date limite. Ce qui aurait pu être une fin paisible s’achèverait maintenant dans un sprint frénétique jusqu'à l'arrivée.


Matsuhana admet que l'équipe procéda à quelques changements de dernière minute dans le jeu à cause des événements du 11 Septembre, bien qu'il ne veuille spécifier ce qui a changé et renter dans les détails. « Il n'y avait que peu de choses que nous pouvions ou ne pouvions pas faire pour changer le jeu » dit il assis dans une pièce de conférence de Konami. « Mais s'il vous plaît, ne pensez pas que nous avons compromis le jeu de quelque façon que ce soit en nous disant ''Et bien, vu que nous n'avons que quelques jours nous n'allons pas changer ce que nous devrions''. Ce n'était pas notre mentalité. Nous avons fait tout ce que nous pouvions pour modifier le jeu afin qu'il renvoie une image de ce qui s'était passé dans New York. »

Les changements de dernière minute ont pu rendre les intenses derniers jours encore plus intense mais l'équipe fut tout de même en mesure de soumettre son premier jet pour la version finale le 14 Septembre. Cette version presque complète fut ensuite testée en profondeur pendant les quelques semaines suivantes, jusqu'au Vendredi 28 Septembre, planifié comme le dernier jour de développement avant que MGS2 ne soit envoyé à l'usine de duplication.

Le dernier jour, l'équipe est clairement fatiguée ; en fait, certains programmeurs ont travaillé si dur que leur routine quotidienne consiste à programmer jusqu'à ce qu'ils soient fatigués et s'endorment sur leurs bureaux. Ils se réveillent quelques heures plus tard seulement pour continuer à programmer jusqu'à ce qu'ils fatiguent à nouveau et s'endorment. Tandis que la salle de développement est remplie de jouets et d'une tonne de jeux des concurrents, aujourd'hui chaque écran disponible est réservé aux sessions et tests de Metal Gear Solid 2.
Les stations de debug PS2 sont alignées et préparées pour tester la version finale du jeu. Collectivement, il doit y avoir au moins 100 exemplaires du jeu tournant simultanément aujourd'hui. Dans sa zone de programmation, Uehara semble fatigué alors qu'il s'assoit à son PC et fait défiler son code pour dénicher un ultime bug. Derrière lui se trouve au moins 8 machines PS2 côte à côte avec des disques durs reliés : il est plus rapide pour l'équipe de copier une nouvelle version sur un disque dur PS2 que de graver un DVD.

Uehara, alors qu'il récupère sa manette et joue au jeu, commence à discuter de l'intelligence artificielle ennemie qui est l'un des derniers problèmes qu'il doit régler. « Ca nous a vraiment pris 3 ans pour perfectionner les mouvements ennemis afin qu'ils ne ressemblent pas à des robots » explique t'il. Mais le fait est que les ennemis sont des robots, et que leurs compliquées routines d'I.A. peuvent facilement se briser sous certaines circonstances. « L'un des derniers problèmes dont je m'occupe implique la pression d'un certain bouton sur la manette pendant une demie seconde par le joueur. Si le joueur le fait à un certain moment dans le jeu, l'IA ennemie devient folle et ne répond pas correctement ». Uehara dit que ce bug devrait être fixé rapidement : après ça le jeu sera quasi complet.

A son bureau, Shinkawa met les dernières touches aux environnements du jeu. Pendant des semaines il a joué au jeu pour s'assurer que les visuels étaient au point. « Ce que je vais faire c'est stopper l'action chaque seconde en jeu pour m'assurer que les choses sont correctes » dit il. « Je vais manipuler la position des modèles, leurs couleurs et le brouillard en temps réel. C'est incroyablement important parce que c'est vraiment la lumière et la façon dont elle se diffuse qui rend une scène cool. »

Il est maintenant 5 heures du matin, et la plupart des derniers bugs ont été anéanties ; Shinkawa termine ses derniers ajustements pour le visuel de la séquence de fin du jeu. Plus important, Uehara se sent finalement assez confiant et pense que le jeu est terminé. Avec quelques touches et clics de souris il lance le graveur de DVD-Rom et commence à enregistrer ce qui sera la version de Metal Gear Solid 2 envoyée à 1 million de consommateur américains dans quelques semaines.

D'une certaine façon tout ça ne ressemble pas à un point culminant : 3 ans de dur travail par une équipe de 70 personnes se retrouve sur un disque argenté. Uehara se tient là à regarder la lumière verte de la LED alors qu'elle s'allume et s'éteint pour indiquer que les données sont écrites sur le DVD. Quelques uns des autres employés se tiennent autour d'Uehara et regarde aussi, du moins ceux qui ne se sont pas déjà endormis. Ce qui était des points d'exclamations au dessus de la tête des programmeurs plus tôt dans la journée s'est transformé en Z zigzagants.

Dans la matinée la version finale sera envoyé aux Etats-Unis. Ils l'ont finalement fait. Metal Gear Solid 2 est gold.




Contrairement aux derniers jours de développement de la plupart des jeux, la finalisation de la version américaine le 28 Septembre n'était pas la fin du développement pour Metal Gear Solid 2 : c'était seulement la première des trois versions que l'équipe devait finir. La semaine suivante ils commenceraient à travailler sur la version japonaise, qui serait achevée fin Octobre. Après ça viendrait la version européenne, prévu pour sortir en Février 2002.

Et pourtant, tout ceux autour de Kojima admettent qu'il semble bien plus relaxé maintenant que la version américaine est disponible en magasin. A la mi-Octobre, Kojima se rendit au TGS avec Matsuhana et d'autres membres de l'équipe. Scott Dolph, qui sert de garde du corps à Kojima lors des évènements de l'industrie, conduisit ce dernier et Matsuhana au TGS : prendre le métro japonais était hors de question étant donné que Kojima est souvent accosté par des fans innombrables lorsqu'il se rend à des événements. « Lorsque je conduisais M. Kojima au TGS cette année, je pouvais voir qu'il était soulagé de sortir du bureau » se souvient Dolph. « Il semblait vraiment commencer à parler comme il ne l'avait jamais fait auparavant : il semblait si soulagé et enthousiaste que la version américaine soit terminée. »

Quelques semaines après le TGS, Kojima avait toujours un léger rhume : il dit qu'il a été fréquemment malade depuis l'E3 de cette année. Interrogé sur ce qu'il espère que les joueurs retireront du jeu maintenant qu'il est disponible, Kojima évite de rentrer dans tout type de discussion existentielle profonde. Bien qu'il y ait de sérieux messages dans le jeu quant à la postérité, les mémoires, la vie privée et autres problématiques, Kojima dit qu'il ne veut pas plus décomposer ce qu'il a exprimé à travers les dialogues du jeu. « Dans le jeu, Raiden demande à Snake plusieurs fois :''Qu'est-ce que je suis censé faire ?'' » fait il remarquer. « Et je me suis assurer que la réponse de Snake était toujours ''C'est à toi de décider''. C'est vraiment le message que je veux transmettre aux joueurs : vous devez décider ce qui important pour vous de retenir de l'expérience. »

Quelques joueurs ne voudront sans doute retenir de l'expérience que des espoirs pour l'arrivée d'un nouveau Metal Gear au plus vite. Sur ce point Kojima a de bonnes nouvelles. « Je pense vraiment que Metal Gear doit vivre sous une forme ou une autre » confesse t il. « Mais comme je l'ai dit à la fin de Metal Gear Solid, je pense vraiment qu'il est temps pour moi de transmettre le rôle de directeur à quelqu'un d'autre. Je ferais peut-être le planninjg initial pour le prochain jeu mais pas beaucoup plus que ça ». Qaunt au retour de Raiden, Kojima ne le pense pas. « Personnellement je vois Raiden comme le personnage d'une seule histoire » dit il. « Mais si les gens l'adorent je pourrais revoir [ma position]. »

Pour certains ça pourrait paraître choquant que Kojima puisse penser à s'éloigner de Metal Gear. Il dit qu'il a réfléchi à cette décision depuis un moment et qu'il a consciemment essayé de préparer l'équipe à son départ éventuel. « A travers ce projet j'ai vraiment essayé d'incarner ce thème de transmettre le savoir à la prochaine génération » dit il alors qu'il vérifie une pile de cahiers à idée de la journée. « Ces gars ont tous des idées génials. Avec un peu de chance ils peuvent prendre ce que je leur aient transmis et le mélanger à leurs propres valeurs pour créer un genre tout nouveau de Metal Gear, créé par eux, pas par moi. »



Venant d'un homme à la tête d'une telle série de jeux, couronnés de succès, ses déclarations semblent plutôt surprenantes. Après tout, pourquoi s'éloigner de l'une des plus grosses franchises de jeux vidéo de tous les temps ? N'est-ce pas le rêve ultime d'un artiste, voir son travail validé et respecté par des millions de joueurs à travers le monde ? Peut-être pas. Comme le savent les petits garçons jouant à « cache-cache », le défi de trouver un nouvel endroit où se cacher peut parfois être plus attirant que de rester dans le bon endroit que vous utilisez depuis des années. Kojima semble prêt à trouver une nouvelle cachette. « Je veux vraiment passer à autre chose pour faire de nouvelles idées et me défier moi-même » explique Kojima. « J'adorerais faire un jeu sur les relations familiales et aussi commencer me renseigner pour faire quelque chose en ligne »

Hideo Kojima rie lorsqu'il discute de son éventuel retour en tant que directeur pour un Metal Gear Solid 3. Est-ce que ça signifie donc qu'il est impossible qu'il soit de retour pour MGS3 ? Kojima rit, en sachant qu'il s'est creusé sa [propre] tombe. « Et bien, vous savez ce que je pense d'affirmer que quelque chose est impossible » dit il avec un large sourire penaud sur son visage. « Je pense que nous devrons attendre et voir ça [en temps voulu] »

Comme d'hab' sur Gamasutra, la rubrique Game Design Deep Dive (Soit plus ou moins « Plongée dans les eaux profondes de la conception d'un jeu ») nous propose une nouvelle fois l'exploration d'une mécanique de jeu particulière. Aujourd'hui c'est le tout récent Invisible Inc., dispo sur PC/Mac/Linux et bientôt sur PS4 (en espérant des nouvelles à l'E3) qui passe sur le grill. Si vous souhaitez lire un test du jeu, le lien vers le test de GK. Bonne lecture à tous ! Et pour ceux qui préfère la VO, ça se passe ici.


Salut, je suis James Lantz, concepteur technique chez Klei Entertainment [NdIglOoO : Mark of the Ninja, Don't Starve...] et l'un des concepteurs principaux de l'équipe Invisible, Inc.. J'ai une grande passion pour les systèmes à niveaux et les expériences profondes, complexes. Avant Klei je travaillais chez Loot Drop et en tant que concepteur indépendant sur un jeu appellé Mercury.
 

Notre vision du jeu a toujours été un jeu tendu basé sur des décisions difficiles. Dans Invisible il n'y a pas de décision ou d'action sans conséquence. Le système d'alarmes est l'une des plus importantes mécaniques du jeu. Le niveau d'alarme va de 0 à 6 et représente la société que vous infiltrez découvrant lentement votre présence. Il monte lorsque vous tuez un garde et lorsque ces derniers aperçoivent des cadavres, mais plus important, il grimpe aussi à la fin de chaque tour.
Le système d'alarmes est indubitablement l'une des plus controversées mécaniques d'Invisible. Très peu de jeux d'infiltration pressent le joueur de la même manière que le système d'alarmes d'Invisible Inc[/i] le fait. C'est un élément important de ce qui permet de rendre Invisible une expérience tendue, crispante et non un jeu d'infiltration ''bac à sable''.
Alors que le système d'alarmes a rendu le jeu trop stressant pour quelques joueurs, ça a aussi permit de rabaisser la difficulté générale dans chaque niveau. Aucune situation de départ n'est particulièrement difficile à résoudre en elle-même dans Invisible. C'est plutôt leur synergie qui défie les décisions du joueur à moyen ou long terme. C'est ce qui donne en partie à Invisible un parfum unique; un jeu de repérage et planification couplés à une exécution intelligente dans la veine des films d'espions .


Le design d'Invisible a été grandement inspiré par certains de nos jeux préférés de la dernière décennie, comme X-Com, FTL et Spelunky. Une chose qu'ont en commun ces jeux est le sens de la pression temporelle, soit dans certaines parties soit tout au long du jeu. Dans X-Com, les missions ''bombes'' ont une pression temporelle directe. Dans FTL, vous êtes constamment poursuivi par la flotte rebelle. Dans Spelunky, un fantôme mortel commencera à vous chasser si vous passez trop de temps dans les niveaux.
Nous savions que nous avions besoin d'un sentiment de pression temporelle pour Invisible, pas seulement parce que ça correspond au thème du jeu mais aussi parce que nous voulions que les joueurs fassent des compromis intéressants pour chaque mouvement et que les activités superficielles soient réduites au minimum. Mais aucune de nos influences existantes ne nous a donnés de point de départ idéal.
Le fantôme deSpelunky fonctionne bien dans le contexte d'un jeu d'action mais peut au final être évité indéfiniment et ne relie pas les systèmes existants, ce qui le rend inadapté à un jeu tel qu'Invisible. La flotte rebelle d'FTL est plus proche de ce que nous voulons mais bien que la combattre soit plus intéressant qu'éviter le fantôme dans Spelunky, FTL est équilibré de telle manière que l'engager [la flotte rebelle] n'est jamais une bonne idée et tout joueur raisonnable l'évitera à moins qu'il ne soit particulièrement malchanceux. A l'exception des missions ''bombes'' d'X-Com, toutes les autres n'ont pas de pression temporelle et permettent aux joueurs d'avancer pas à pas, sans motivation pour jouer de manière téméraire si ce n'est l'impatience ou le jeu de rôle.
Nous voulions le même sentiment de pression temporelle que ces systèmes mais voulions créer une nouvelle sorte de mécanique qui jouerait avec nos systèmes existants et minerait les décisions à moyen et long terme du joueur tout au long du jeu.


Pour l'inspiration nous nous sommes tournés vers la mécanique classique de faim des vrais roguelike comme Nethack. La faim ne crée pas seulement un sentiment de tension mais aussi un plus grand contexte pour chaque mouvement, ce qui donne aux joueurs une structure dans laquelle ils peuvent comprendre les conséquences ondulatoires de chaque décision. Ca s'intègre aussi efficacement avec les systèmes existants avec lesquels les joueurs interagissent dans le jeu, en injectant un vent d'air frais dans les mécaniques.
Pour un espion, quel est l'équivalent de la faim ? Le nombre de fois où il est détecté, la pression de l'instant, le nombre de bavardages dans la radio ; nous avons donc conçu le système d'alarme.
Le système d'alarme était initialement une série de 20-30 niveaux. Il aurait cru d'un niveau par tour et à certains intervalles il aurait été augmenté et provoqué des sales trucs pour le joueur. Ca satisfaisait nos objectifs initiaux principaux pour la mécanique, mais ça ne fonctionnait pas sur de nombreux niveaux empiriques. L'I.U. [Interface Utilisateur] n'était pas intuitive pour commencer : 20 niveaux d'alarme rendaient incertains lesquels deviendraient véritablement un problème. Les conséquences de chaque niveau d'alarme étaient ensuite imprévisibles et aléatoires, ce qui ne poserait pas de problème pour un jeu plus orienté action mais n'était pas le bienvenu dans un jeu d'infiltration basé sur une planification méticuleuse.
Pour résoudre ces problèmes, nous avons en fait établi 6 niveaux d'alarme, chacun sous divisé en 5 niveaux sans effets. La seule fois où l'alarme a des conséquences est lorsque les 5 sous-niveaux sont remplis et qu'on passe d'un niveau principal à un autre. Ca nous a aussi permis d'utiliser de plus petits nombres, ce qui rend l'alarme plus visible et les niveaux plus mémorisables. Avec notre nouvelle alarme en place, on peut fournir une indication [via le curseur] avertissant les joueurs du prochain niveau sans submerger l'alarme avec des indications à chaque niveau.
Ca ne résolvait pas la plus grosse interrogation quant au système: quels genres de conséquences ont du sens dans Invisible ? Nous sommes restés bloqués sur ce problème un bon moment mais nous nous sommes attachés à nos objectifs de conception fondamentaux. Notre but principal n'était pas d'avoir des niveaux d'alarme équilibrés, ni de les rendre les plus intéressants et profonds que nous le pouvions. Notre objectif était plutôt de créer une tension et un drame similaire au cinéma avant tout. Vu que notre but pour l'alarme était en premier lieu empirique, nous nous sommes concentrés sur faire augmenter la tension et créer un caractère systémique plutôt qu'augmenter la difficulté.
Un exemple : au niveau 2 de l'alarme, tous les pare-feux dans le bâtiment augmentent d'une unité. Au niveau 3, une autre patrouille rentre dans les locaux. Tandis qu'une présence plus importante des gardes est le langage naturel du jeu, les niveaux des premiers pare-feux sont conçus pour vous montrer le caractère des autres systèmes du jeu lorsqu'ils sont combinés avec la menace des gardes.
Cela laisse un gros problème non résolu : l'alarme semble injuste à de nombreux joueurs. C'est un problème de contexte et d'attentes quant au jeu d'infiltration basé sur des expériences passées, et que nous n'avons pu résoudre complètement. Nous avons été cependant capable d'améliorer ce problème en fournissant beaucoup de fictions internes au jeu pour l'alarme et en la rendant très claire et prévisible pour les joueurs avec une I.U. supplémentaire et des tutoriels, ce qui inclut la petite mais incroyablement efficace modification qu'est le changement de nom, à savoir ''Security Level'' plutôt qu'''Alarm''.


Nous avons obtenu un bon résultat avec notre système d'alarme à la fois en terme de gameplay et ressenti. Nous sentions qu'il s'insérait parfaitement dans le jeu, qu'il était un rouage essentiel du bon fonctionnement de tous les systèmes et qu'il vous forçait à penser attentivement chaque décision.
Ceci dit, il y a assurément des joueurs que nous avons perdu en cours de route avec le système d'alarmes. Bien qu'il est clair que c'était le meilleur choix pour Invisible en tant que jeu, il aurait été idéal que nous réussissions à perfectionner la façon dont nous avons contextualisé le système d'alarme à la fois dans et en dehors du jeu afin que moins de joueurs aient une réponse instinctivement négative envers lui.

Comme d'hab' sur Gamasutra, la rubrique Game Design Deep Dive (Soit plus ou moins « Plongée dans les eaux profondes de la conception d'un jeu ») nous propose une nouvelle fois l'exploration d'une mécanique de jeu particulière. Aujourd'hui c'est le tout récent Darkest Dungeon, encore en Early Access sur Steam et bientôt dispo sur PC, Mac, Linux, PS4 et PS Vita en version définitive (en espérant des nouvelles à l'E3) qui passe sur le grill. Si vous souhaitez lire un aperçu du jeu, c'est ici que ça se passe et vous trouverez un autre lien en début de texte (pas d'aussi bonne qualité que le lien précédent). Bonne lecture à tous ! Et pour ceux qui préfère la VO, ça se passe ici.



Nous avons tourné autour de l'idée de faire un jeu en commun pendant des années mais nous étions occupés avec d'autres studios et nouvelles boîtes. Nous nous réunissions et explorions plusieurs idées ensemble mais celle qui nous fascinait était Darkest Dungeon.
Chacun de nous fut libre au printemps 2013 et nous avons décidé que ce serait maintenant ou jamais ; Red Hook Studios était né. Nous étions excités par la possibilité de travailler sur un jeu sans compromis externes, quelque chose d'intégralement créé par nous, pour nous, de la façon dont nous le voulions. Nous étions prêts à parier que si nous faisions ça, il y aurait un public de niche de taille décente qui l'apprécierait aussi et par conséquent le soutiendrait.
Durant le développement du jeu, nous avons monté une équipe de collaborateurs expérimentés afin d'aider à réaliser le jeu et d'en faire une réalité. Actuellement 6 personnes à plein temps travaillent sur le jeu, plus des sous-traitants pour la partie sonore (Power Up Audio), la musique (Stuart Chatwood) et la narration (Wayne June). Nous avons tous les deux apprécié la production à petite échelle, où les ressources limitées encouragent la créativité et forcent à des décisions difficiles.


La capacité et la compétence au combat ne sont que la moitié de l'équation. Et si un héros ne souhaitait pas se battre ?
Darkest Dungeon parle des conséquences psychologiques de l'aventure. La pièce centrale de ceci est le système d'affliction. Alors que les héros s'aventurent, leur niveau de stress augmente. C'est présenté dans le jeu via un compteur de stress sur chaque héro. Lorsque le compteur atteint 100, les héros font face à une vérification de stress. Si ils échouent (ce qui est courant), ils manifestent une condition temporaire d'efficacité réduite (Une affliction). Les afflictions sont différentes façons dont les gens répondent au stress.
Les héros peuvent devenir égoïstes, violents, désespérés, paranoïaques, effrayés, masochistes ou tout simplement irrationnels. Les différentes afflictions entraînent une large variété de comportements spécifiques. Par exemple, un héros égoïste gardera peut-être les trésors pour lui, un héro désespéré abandonnera le combat et un héros paranoïaque pourra devenir convaincu que les autres membres de l'équipe sont des ennemis.

Parfois un héros réussira la vérification de stress. Cela les place dans un état héroïque incroyablement utile, où ils peuvent inspirer d'autres membres de l'équipe ou combattre plus efficacement.
Pour réduire le stress, vous devez accorder aux héros du temps libre entre les missions et les laisser souffler de la manière dont les gens en ont l'habitude : en buvant, en pariant, en méditant, en priant etc . Il y a cependant des capacités limitées en ville pour chacune des activités et chaque héros a ses préférences personnelles quant à ce qu'il aime. Ca devient une sorte de jeu de plateau pour maximiser le repos et la relaxation entre les quêtes.
Le système d'affliction met le joueur directement dans le rôle d'un gestionnaire d'équipe, d'un chef de groupe ou d'un entraîneur de hockey. Pour réussir vous devez considérer les facteurs humains dans votre avancée vers l'accomplissement de vos objectifs. Poussez les héros à leurs limites et ils casseront mentalement.


Nous sommes de gros fans de RPG, des vieux classiques comme la série des Bard's Tale, Eye of the Beholder, Ultima Underworld... jusqu'aux Diablo, Dark Souls et les MMO contemporains.
Beaucoup de RPG perdent cependant vu de l'élément humain. Les situations sont présentées comme un choix du joueur intégral lorsqu'il fait face à un monstre terrifiant avec plus qu'un point de vie restant. Nous nous sommes demandés comment le héro se sentirait.
Nous voulions en outre créer quelque chose qui serait en fort contraste avec le style « butin pinata » des RPG. Pour être honnête, certains d'entre eux sont très bien faits, et nous avons compris et profité des meilleurs d'entre eux, mais ils se reposent sur une énorme quantité de génération procédurale du butin et le jeu devient alors une sorte de quête perpétuelle [du style] « trouver une plus grosse épée ».
Prises conjointement, ces considérations nous ont mené à se concentrer quasi exclusivement sur le bras de l'épée, pas sur l'épée. Plus spécifiquement, la capacité de combattre n'est que la moitié du problème. Qu'en est-il de la volonté de combattre ?


Bien que nous soyons évidemment influencé par Lovecraft en terme d'ambiances, nous n'avons jamais vraiment pensé en terme de strict filtre d'insanité que de nombreux jeux Call of Cthulu adoptent. En fait l'inspiration pour le système d'afflictions n'est pas de Lovecraft mais provient plutôt du rôle des facteurs humains dans l'Histoire et la fiction. Les wargames ont souvent incorporé des facteurs humains (le moral) et de nombreux films l'ont illustré de manière saisissante (Aliens, The Thing).
Nous voulions capturer la réponse humaine au stress. Toute personne peut rompre sous la pression, et les gens rompent de manière différente. Certains deviennent colériques et agressifs, alors que d'autres deviennent effacés et sans espoir. Les instants d'extrême pression et d'enjeux importants sont cependant aussi ce qui déclenche un profond héroïsme. Les plus forts d'entre nous brillent au bord du précipice !
Parce que nous étions concentrés sur la réponse humaine au stress, nous devions aussi prendre en compte la façon dont les gens le réduisent et reviennent à un comportement normal. Tout comme les gens répondent au stress de manière différente, ils récupèrent aussi de différentes façons. Certains ont besoin d'un verre, d'autres d'un recentrage spirituel.
Nous avons senti que construire une équipe d'exploration de donjons fantastiques avec ces idées en tête pourrait donner une aventure intéressante, et explosive.


Bien que nous voulions qu'une partie d'une système d'affliction soit délibérément opaque au premier regard, nous nous sommes rendus compte très tôt que nous devions complètement montrer le compteur de stress et afficher les augmentations et baisses directement sous la forme de nombres (par exemple, +20 stress!).
Nous avons développé au final un compteur de stress simple, et bien que cette présentation soit quelque chose que nous avons initialement essayé d'éviter, le compteur fournit un élément tangible aux joueurs pour [s'y] essayer et « jouer ». C'est une bonne chose : il fournit un retour et des conséquences clairs, tout en permettant à une narration organique de se développer. Pris dans le contexte des imprévisibles manières potentielles d'agir des héros affligés, des situations complexes (et souvent tragiques!) peuvent se développer.


Le stress monte de manière organique durant l'exploration via les coups critiques, avoir affaire à des curiosités, l'interaction de l'équipe etc. Les seuils de stress [NdIglOoO : dès que le stress atteint 100 points], qui déterminent si le héros devient affligé ou vertueux, sont de grands moments et peuvent vraiment avoir un effet dramatique sur le résultat final d'une quête.
Vu que le drame est le sel du jeu, nous avons passé du temps et des efforts additionnels dans la présentation de ces moments. Une bannière annonce qu'un héros est testé, et après un instant (très éprouvant), le résultat est affiché en éclaboussant tout l'écran !
Chaque affliction a différents effets en combat, durant l'exploration ou le campement. Bien qu'il puisse y avoir des effets positifs (par exemple un héros violent obtient un bonus de dégâts), elles sont généralement mauvaises ! Les afflictions réduisent les capacités de vos héros et les rendent aussi plus difficile à contrôler puisqu'ils agiront fréquemment de leur propre chef. Ce pourrait ne pas être si mauvais si un héros décide d'attaquer seul et que vous vouliez qu'il agisse ainsi, mais ça peut causer de sérieux problèmes si un héro cupide ouvre un coffre piégé, ou si un héro masochiste refuse d'être soigné.
Nous voulons vous placer dans des situations inconfortables où vous n'avez pas le contrôle total de votre équipe. C'est un élément central du jeu et toutes les mécaniques sont conçues pour le renforcer. Nous jouons avec l'agencement du joueur, en vous rappelant constamment que ces petits héros numériques ont leur propres esprits et que parfois leur désir de survivre (ou une mort héroïque) l'emportera sur ce que vous aviez planifié. Nous voulons que vous soyez un chef de bataillon, qui essaye de tirer le maximum de ses soldats et est confronté à des décisions difficiles quant à qui sacrifier et qui sauver.
En contraste avec la transparence du compteur de stress, nous avons délibérément omis de lister tout les comportements qu'une affliction donnée entraîne. Nous voulons que vous soyez obligé d'observer et réagir à vos héros lorsque ça arrive. Vous pouvez bien sûr emmagasiner des connaissances au fil du temps en jouant au jeu. De cette façon votre investissement et votre expérience sont récompensés.
Les comportements eux-mêmes ont été conçus, autant que cela fut possible, par une considération holistique des états affligés. Par exemple, « Que ferait un héros apeuré au combat ? ». Il reculerait, il serait occasionnellement trop terrifié pour attaquer, et lorsqu'il le ferait, il ne frapperait probablement pas de toutes ses forces et avec toute sa précision. « Que ferait un héros violent au combat ? » : il aboierait après chaque échec de ses alliés, il frapperait les ennemis avec une rage incontrôlable et ainsi de suite. Puis, bien sûr, il y a la pochette surprise de l'« irrationel » qui peut avoir... Vous l'avez deviné... Toute les combinaisons des autres comportements d'affligés.


Outre les comportements eux-mêmes, nous avions besoin d'indiquer les personnalités des héros en les faisant commenter leurs situations et actions. C'est l'un des moyens clés qui nous permet de rappeler au joueur que ce qui compte vraiment est la façon dont les héros se sentent, et non le joueur.
Nous nous sommes beaucoup investi dans le système d'exclamations. Nous avons la possibilité d'écrire des exclamations sur mesure pour chaque combinaison de classe et d'afflictions. De cette manière nous pouvons avoir un Pilleur de Tombes égoïste parlant différemment qu'un Chasseur de Primes égoïste. C'était important pour nous d'injecter de la personnalité supplémentaire dans les classes de héros en explorant leurs personnalités et en faisant allusion à leurs passés dans leurs discours. Plus vous jouez avec une certaine classe et plus vous en apprendrez sur leurs expériences passées et la façon dont ils envisagent le monde.
Les exclamations agissent aussi comme des signaux comportementaux : quasiment chaque phénomène lié à une affliction est précédé d'une exclamation contextuelle. Nous montrons aussi le symbole de l'affliction au dessus de la tête du héro pour illustrer qu'ils agissent de leur propre chef plutôt que sous l'influence du joueur.


Parfois, malgré les probabilités, un héros peut s'élever au dessus du défi, se libérer de son stress et se reprendre avec son équipe pour continuer à combattre ! Réussir un seuil d'affliction permet au héro d'entrer dans un état temporaire vertueux.
Il y a actuellement 5 types de vertus : fidèle, courageux, concentré, puissant et vigoureux. Les vertus sont intégralement positives et peuvent rendre le héro lui-même plus efficace, et parfois même améliorer l'équipe dans son ensemble. Avoir un héros qui devient vertueux au milieu d'un méchant combat peut être un grand moment, et bien que nous apprécions de se concentrer sur la faillibilité humaine et casser le joueur... Les retournements [de situation] héroïques sont ce qui rend mémorables certaines aventures !


Nous avons passé du bon temps à concevoir le système de récupération du stress. Il y a six activités différentes en ville où vous pouvez « installer » les héros et les laisser récupérer. Le système de cases est intentionnellement très ressemblant aux jeux de plateau, et nous rappelons le thème du jeu avec les divers effets secondaires qui peuvent apparaître et la façon dont nous présentons les histoires dans le journal d'activité.
Evidemment, tout comme les gens sont faillibles, certains de leurs « passe-temps » le sont aussi : la flagellation et la beuverie par exemple. Nous avons un fort sentiment de satisfaction en lisant des tweets de colère sur le héros favori de quelqu'un parti faire la tournée des bars avant de quitter la ville, en laissant le joueur avec un trou béant dans son équipe![Spoiler : le héros finit toujours par revenir]
Et pour ajouter un peu d'imprévisibilité, nous laissons le gardien occuper des places en ville au hasard. C'est une petite annexe narrative marrante. Il est tout aussi heureux dans l'église qu'au bordel.


Alors que les afflictions sont des conditions temporaires majeures, nous voulions aussi représenter les petites façons qu'ont les gens d'avoir des tendances bizarres ou des capacités spéciales. Ce sont nos excentricités.
Les excentricités se présentent sous la forme d'aspects négatifs ou positifs et varient de hagiomane à nerveux. Chaque excentricité affecte le gameplay d'une manière [ou d'une autre]. Certaines sont de simples variations statistiques, mais d'autres rentrent en compte dans le meta-jeu de la ville. Par exemple, un héros qui est un tricheur patenté est interdit de parier à la taverne et devra par conséquent trouver d'autres sources de divertissement pour réduire son stress.
Les excentricités peuvent être enlevées par un traitement dans le sanitarium. Ils utilisent sûrement des méthodes humaines là dedans... N'est-ce pas ?


Enfin, une autre petite mécanique qui émergea organiquement suite à l'observation du comportement humain est l'historique des afflictions. Les gens ont tendance à réagir au stress de façon individuellement consistante au fil du temps. Une personne qui panique alors qu'une échéance approche a tendance à retomber à nouveau dans cette confortable panique lorsque la prochaine échéance arrive. Pour introduire ce concept dans le jeu, nous suivons chacune des histoires des héros et par la suite ils ont tendance à retomber dans les mêmes schémas d'affliction. Ca supporte notre objectif de construire une petite narration émergente pour chaque héros.
Se défendre contre des abominations épouvantables issues de différentes dimensions est un travail ardu et stressant ! Une vie entière de batailles et de sang entame même le plus dur des héros, et nous pensions qu'il était temps qu'un RPG le prenne en compte.
« Avez vous rencontré Reynauld, le Croisé parano avec un problème d'addiction au jeu et d'incontinence ? C'est votre nouveau tank en première ligne. »

Ce soir, on prend la machine à remonter le temps et on fait un saut dans le passé de 13 ans avec un article de Gamespot écrit par Geoff Keighley (oui, oui, le fameux mémétisé). Ce qui suit est un long papier sur MGS2, sa genèse, son développement et ses conséquences, et vous trouverez l'original ici pour ceux qui voudront poursuivre la lecture (en anglais) ou préfèrent la VO. Nombre d'entre vous connaissent cependant probablement l'essentiel des informations contenus dans ce document, mais pour les petits nouveaux, ceux qui viennent seulement de se plonger dans la saga ou émergent de leur grotte, ou les curieux qui n'ont jamais lu l'article c'est une lecture qui pourra vous intéresser. C'est bien évidemment rempli de spoilers et il est fortement déconseillé de lire quoi que ce soit si vous n'avez pas encore joué et fini le second opus de la série. Idem si vous n'avez jamais vu certains films comme la série des Terminator.





Rien n'est impossible

En grandissant à Kobe (Japon), Hideo Kojima (38 ans) était comme les autres garçons cherchant à s'amuser dans une époque où les jeux vidéo n'existaient pas.
« Lorsque j'étais un jeune garçon, j'appréciais des jeux comme les « policiers et les voleurs », « les cowboys et les indiens », « cache-cache » et taper dans les récipients » nous dit Kojima assis à son bureau du 5° étage dans le bâtiment Konami Computer Entertainment Japan du quartier Ebisu à Tokyo. « Lorsque je jouais à « cache-cache », je me souviens que je m'aplatissais contre le mur et que je me penchais par delà le coin pour voir si quelqu'un était là » admet il dans un éclat de rire suivi d'un léger toussotement.

Le mélange du rire et du toussotement de Kojima est une juxtaposition frappante qui représente à la fois la joie et la difficulté qu'il a traversé ces trois dernières années ; un millier de jours de travail qui atteindront on l'espère leur paroxysme ce soir, le 28 Septembre 2001, avec la production de la version finale de Metal Gear Solid 2 : Sons of Liberty, le jeu PS2 le plus attendu de cette année et la suite de son jeu Playstation Metal Gear Solid, grandement vénéré.

Kojima admet qu'en son cœur Metal Gear Solid est vraiment le jeu enfantin de « cache-cache » mis en forme pour un écran de télévision.  « Quand Snake se colle au mur pour éviter les ennemis, je repense toujours à l'époque où j'étais un garçon jouant avec mes amis » nous dit il alors que ses yeux passent en revue la feuille de bugs récapitulant les problèmes restants du jeu.

Tout en regardant la liste, Kojima commence à lentement agiter sa tête et soupire. Son langage corporel indique ce qu'il n'exprime à voix haute : malheureusement, construire un jeu de l'ampleur et de la taille de Metal Gear Solid 2 est bien plus difficile que d’appeler quelques amis pour organiser une partie de « cache-cache ». « Vous voyez ce calllus sur mon doigt ? » nous demande Kojima.  « Et bien ça provient de mon utilisation d'un grand nombre de surligneurs pour vérifier tous les bugs. J'utilise au moins deux surligneurs par jour. »

Aujourd'hui, si il y a un quelconque genre de « cache-cache » en cours, c'est parmi les programmeurs qui essayent de traquer avec acharnement les derniers bugs dans le jeu. Dans la zone de développement principale se trouve un espace semblable à un centre de commandement, pas plus large qu'un gymnase de lycée où 70 programmeurs, designers, musiciens et artistes font partie du platement nommé « Service Production N°1 », responsable de Metal Gear Solid 2. Dans l'un des coins de la pièce Scott Dolph, le gestionnaire des affaires internationales, s'avance et sort son téléphone portable : ce dernier a comme sonnerie le thème de Metal Gear Solid 2. Le téléphone commence à émettre les premières notes : vous avez l'impression que tout le monde l'a auparavant entendu quelque fois.

De l'autre côté de la pièce un programmeur semble perplexe, la tête dans ses mains alors qu'il essaie de résoudre un problème avec le code du jeu. Une minute plus tard sa tête bondit : il a une idée, et vous vous attendez à moitié à voir un point d'exclamation apparaître au dessus de sa tête, comme ça se passe dans le jeu lorsqu'un ennemi découvre la présence de Snake. Si tout se déroule selon le plan, quelques instants supplémentaires d' « Eureka ! »  parmi les programmeurs seront tout ce qui est nécessaire pour achever une épopée de 3 ans. Metal Gear Solid 2 est aussi proche de la fin que ça.

Vers la Lune et retour sur Terre

Après avoir arpenté la pièce vous pouvez sans conteste affirmer que l'équipe, dont la moitié sort de l'Université, est fatiguée. Mais ils sont toujours déterminés. Dans son studio son, Kazuki Muraoka travaille sur le placement des derniers effets sonores. Il n'y a aucun doute sur le fait que le monde hautement technologique des jeux vidéo est très différent de ce qu'il était pour lui alors qu'il jouait de la basse dans son groupe de lycée, School's Out. Mais il apprécie le défi. « Chaque et toute surface dans le jeu doit avoir le bon son lié » dit il. « Ce qui signifie que des milliers et des milliers doivent être vérifiées. Je dois faire chaque scène du jeu et m'assurer que le bon son est joué lorsque vous marchez sur chaque surface ». Muraoka pense qu'il en a bientôt fini de vérifier chacun des recoins du jeu.

Ce soir, chaque employé de l'équipe de 70 personnes a son propre recoin à vérifier. Deux cents télévisions et moniteurs différents émettent tous des images des différentes parties d'un jeu épique, qui est en partie un « cache-cache » hautement technologique, en partie un film d'action à la Jerry Bruckheimer mais à 100% un jeu Hideo Kojima. Et c'est un jeu qui a failli ne pas sortir cette année.



« Quand je suis revenu de l'E3 en Mai, j'étais vraiment soucieux » admet Kojima. « Pas inquiet dans le sens où nous ne pourrions finir le jeu, inquiet dans le sens qu'il serait absolument impossible pour nous de finir Metal Gear Solid 2 cette année, l'année du Serpent ». Caché derrière des portes closes pendant l'essentiel de l'année afin de respecter un silence médiatique auto-imposé, Kojima dit que ce qu'il s'est passé en coulisse fut une course effrénée pour réaliser l'impossible.« Je dois vous [le] dire, j'étais assis ici en Juin et ait pensé que quelque soit l'intensité de l'équipe au travail, nous ne pourrions finir le jeu cette année. Et ce fut la période la plus difficile de mes 15 ans de carrière dans l'industrie du jeu. »

Et cependant, aujourd'hui, ce qui semblait impossible est à portée de main. Les bugs dans le jeu ont été réduits à une poignée ; Kojima sait qu'il n'en est qu'à quelques heures de finir le jeu. Comment l'impossible a donc pu se transformer en un but atteignable ? Kojima réfléchit à la question un instant. « Et bien, il y a quelque chose qui m'a toujours encouragé. Leonardo de Vinci est quelqu'un que je respecte énormément en tant qu'artiste et scientifique. Il était brillant. Mais il a dit qu'il y avait une chose impossible à faire ; aller sur la Lune ». Kojima marque une pause dramatique. « Et vous savez quoi ? Aller sur la Lune fut possible finalement. Je me suis donc répété que ''rien n'est impossible''. »

Ce n'était pas impossible. C'est ainsi qu'ils l'ont fait...

Une forme de divertissement

Alors que « cache-cache » a pu divertir le jeune garçon qu'était Kojima, arrivé à l'Université il s'emmouracha d'un nouveau passe-temps : les jeux vidéo.« C'était après que j'ai joué à Super Mario Brothers et Xevious sur NES que je me suis dit : ''Whoo, c'est une nouvelle forme de divertissement'' ».

Pour Kojima, la découverte des jeux vidéo ne fut pas qu'une façon de passer le temps mais l'opportunité d'apprendre une nouvelle forme de divertissement. Fan de films et de divertissement depuis toujours, Kojima a passé ses années adolescentes à regarder des séries télé comme Ma sorcière bien-aimée et Jinny de mes rêves ainsi que des films tel que 2001 : l'odyssée de l'espace et Taxi Driver. « Je voulais vraiment devenir un directeur de film » explique t'il. « Les gens de ma génération sont visuellement orientés. Malheureusement nous ne pouvons nous lancer et filmer nos propres films professionnels à cause du coût. » 

Kojima avait cependant des idées et des histoires qu'il souhaitait raconter ; il s'est donc tourné vers l'écrit.« Ce que j'ai fait pour réaliser ce qui était dans ma tête fut d'écrire des romans, mais c'était frustrant parce que je voulais faire les choses visuellement » dit il. Bien qu'il ait écris un certain nombre de longs romans à l'Université, une fois que Kojima commença à explorer les jeux vidéo il y vit l'opportunité parfaite pour mélanger sa narration avec un médium visuel qui, du moins à ses débuts, serait bien plus économique à produire qu'un film (Aujourd'hui, Kojima dit que le budget de Metal Gear Solid 2 est proche de ce que coûte un film japonais sur Godzilla, soit approximativement 10 millions de $ américains).

Dès qu'il obtenu son diplôme universitaire en 1986, Kojima fut embauché par Konami en tant que planificateur jeu. Dès le début, l'un des premiers projets de Kojima fut un jeu MSX intitulé Metal Gear, qui fut aussi porté sur NES dans la foulée. Le jeu suivait les exploits de Solid Snake, un agent des Forces Spéciales d'élite Foxhound, qui était envoyé en Afrique afin d'enquêter sur une étrange arme de destruction massive appelée Metal Gear. Alors que le jeu fut un succès et que Kojima produisit quelques jeux Metal Gear supplémentaires, il travaillera aussi sur d'autres produits comme Snatcher pour le Sega CD et Policenauts, un jeu Saturn jamais sorti en Occident.

Le jeu à [grand] succès de Kojima arriva en 1998 avec la sortie de Metal Gear Solid. Présenté à l'E3 de 1997, Metal Gear Solid pour la Playsation continuait les aventures de Solid Snake, en l'emmenant sur une mission appelée l'incident de Shadow Moses sur une île désolée de l'archipel Fox en Alaska. Avec ses graphismes incroyables et un style de gameplay qui faisait la part belle à rôder dans l'ombre et être un fin limier plutôt qu'aux bagarres et aux armes, la sortie de Metal Gear Solid le 19 Octobre 1998 fut une étape marquante aux yeux de nombreux joueurs Playstation américains et européens, qui achetèrent quasiment 5 millions de copies du jeu (Le jeu ne fut pas tant un succès au Japon, avec 1 millions d'exemplaires vendus seulement).

Avec le jeu qui devenait un phénomène mondial, les joueurs qui avaient fini MGS se posaient tous la même question : quand est-ce que la suite sort ? « Il n'y avait pas de plans pour une suite lorsque MGS sortit » explique Kojima. « Mais une fois que le jeu fut disponible et que nous ayons reçu autant d'éloges, je décidais que nous devions réaliser une suite ». En conséquence, avant même fin 98, Kojima réfléchissait à un plan pour Metal Gear Solid 2. « En Novembre 1998 j'ai commencé à travailler sur l'intrigue pour la suite et nous avons aussi discuté des possibilités de réaliser ce jeu pour la prochaine génération de consoles de Sony » dit il.


Cache-cache 2.0

Kojima était intéressé pour amener le jeu de cache-cache à un nouveau niveau avec la suite. « Je voulais toujours que ce soit un jeu d'infiltration. Mais je voulais m'assurer que nous ne nous contentions pas de simplement améliorer les graphismes en portant ce jeu sur Playstation 2. J'étais en fait plus préoccupé à rendre les choses plus réalistes afin que le joueur se sente partie intégrante de l'environnement. » dit il.

Kojima définissa une approche en trois temps pour améliorer la suite. Premièrement, il voulait donner aux joueurs plus d'opportunités pour se cacher. Une des idées originelles intégrée au jeu final fut le concept de laisser le joueur se cacher dans une armoire. Deuxièmement, Kojima espérait créer des niveaux et environnements plus complexes, particulièrement en ce qui concerne l'amélioration de ce qu'il appelle « l'air » ou la « présence » du jeu, à savoir le vent, la pluie et d'autres effets atmosphériques.

Un autre but de Kojima était d'écrire un script et une intrigue qui s'assembleraient parfaitement avec les messages du premier MGS. MGS parlait des menaces associées avec la prolifération nucléaire et les problèmes scientifiques tels que le clonage d'un être, comme démontré par le projet « Les Enfants Terribles » qui créa Solid Snake et ses deux frères, Liquid et Solidus. Pour ce jeu, Kojima voulait parler de ce qui ne fait pas partie des gênes d'une personne.

« Je voulais que chaque jeu puisse fonctionner ensemble comme un message à propos de ce qui est nécessaire afin de transmettre des choses au futur » dit il tout en vérifiant les bugs dans son bureau. Enfant, Kojima lut sur des horreurs telle qu'Auschwitz ; en outre, chacun de ses parents étaient nés dans les années 30 et vécurent les bombardements de la seconde Guerre Mondiale. Il dit que ces souvenirs étaient importants pour lui, et que de tels souvenirs ne peuvent être transmis simplement par les gênes d'une personne. En d'autres termes, les souvenirs d'une personne, ses émotions et difficultés personnelles sont tout aussi importants que n'importe quel fait scientifique. Ce thème, nous dit il, fut partiellement inspiré par ses ruminations quant à la meilleure façon de transmettre ses valeurs et croyances à son fils.

Enfin l'une des plus importantes améliorations de gameplay qu'il voulait inclure était une intelligence artificielle améliorée de manière significative. « Avec Metal Gear Solid nous ne pouvions avoir que 4 ennemis dans une scène à la fois et seulement deux à l'écran. » explique Kazunobu Uehara, programmeur principal du jeu, qui travaille avec Kojima depuis une décennie quasiment. « Pour ce jeu nous voulions montrer plus de soldats et voir chacun d'eux faire des choses plus intéressantes en tant qu'équipe ». L'objectif fut fixé d'allouer 30% du temps de calcul informatique aux routines d'intelligence artificielle.

A la fin de 1998 la mécanique principale de jeu et le message du jeu furent consolidés. Mais une chose que Kojima devait encore transmettre à son équipe était son idée radicale d'introduire un nouveau personnage jouable. Yoji Shinkawa, le designer de 29 ans des personnages derrière la série MGS, admet qu'il s'était douté que Kojima pensait déjà à essayer quelque chose de nouveau.« Quand les debuggeurs et les testeurs ont joué au premier jeu, beaucoup de commentaires qui revenaient était, ''vous ne jouez qu'avec des vieux gars endurcis dans ces jeux'' » dit il. « Je pense que M. Kojima a bien reçu le message de ces personnes, puisque même fin 1998 il suggérait que nous devions peut être avoir un beau jeune homme dans le prochain jeu. Mais pour être honnête, je pensais qu'il plaisantait ». Il s'avère qu'il ne plaisantait pas.

Je serais de retour

Dès début 1999 Kojima avait défini la majorité de l'intrigue du jeu. Les joueurs commenceraient à bord du pétrolier Discovery dans le port de New York. Alors que tout le monde avait supposé que Snake resterait le personnage principal jouable tout au long du jeu, Kojima eut une idée : pourquoi ne pas intégrer Snake au jeu mais laisser le joueur l'apercevoir de la perspective de quelqu'un de totalement nouveau ?


« Alors que je réfléchissais à ce jeu et aux personnages, j'ai pensé à la série Sherlock Holmes » dit il.« Ces livres sont écrit à la première personne mais le narrateur n'est pas Sherlock Holmes : c'est Watson ». Kojima dit que ce modèle l'a inspiré de faire du narrateur dans Metal Gear Solid 2 une personne différente du personnage principal. Il trouva très vite un nouveau personnage, un beau personnage sensible qui de prime abord semble être l'exact opposé du dur à cuire Solid Snake, « J'ai vraiment pensé que je pourrais mieux raconter l'histoire de Solid Snake du point de vue d'un tiers, avec ce nouveau personnage comme narrateur pour la majeure partie du jeu ». Mais Kojima maintient que MGS2 est toujours un jeu sur Snake. « Ne vous y trompez pas » déclare t il. « Solid Snake est encore le personnage principal dans Metal Gear Solid 2 bien qu'il ne soit pas le narrateur principal cette fois-ci. »

Kojima dit que l'introduction de ce nouveau personnage, au nom de code Raiden, l'aida aussi à résoudre un autre problème impliquant Snake et sa relation avec Otacon et l'interface CODEC (Coder-DECoder), fréquemment utilisé tout au long du jeu pour transmettre des informations importantes.« Quand Metal Gear sortit pour la première fois il y a 14 ans, Snake était un bleu» explique t'il. « Mais Solid Snake est vraiment devenu un héros après Metal Gear Solid, et il n'a vraiment pas besoin de conseils supplémentaires via le CODEC ». Si Snake ne pouvait plus utiliser le CODEC, Kojima avait besoin de créer un nouveau personnage qui le pourrait, [étant donné que c'est] un outil important pour éduquer les nouveaux joueurs sur la façon d'interagir avec le jeu. Le mystérieux Raiden était donc né.

Tout les personnages de Metal Gear sont créés par Kojima en collaboration avec Shinkawa. Début 99, Kojima commença à expliquer à Shinkawa son idée d'un nouveau protagoniste dans l'histoire. « M. Kojima s'est approché et m'a dit : ''Pouvez vous dessiner ce type de personnages ?'' » raconte Shinkawa, qui admet qu'il est souvent quelque peu rebelle dans son design de personnages. « Quel plaisir y aurait-il si je dessinais exactement ce que M. Kojima m'a dit de faire ? Ce que j'essaye de faire, c'est de réaliser mes idées en même temps que les siennes dans le design final. De cette façon le personnage définitif inspirera M. Kojima pour emmener la série dans une nouvelle direction. »

L'un des sujets de discussion majeur parmi l'équipe principale de Metal Gear Solid 2, dont la majeure partie avait travaillé sur le premier jeu et dont de nombreux membres travaillait avec Kojima depuis près d'une décennie, fut la question de l'aversion ou de l'adoption. Certains aimaient l'idée d'un Raiden ; d'autres furent étonnés par la décision de Kojima d'introduire un nouveau personnage jouabel. Yoshikazu Matsuhana, le directeur assistant du projet, qui débuta à Konami en tant que testeur de jeu sur Metal Gear, fut l'un de ceux qui doutaient de l'idée. « Je n'étais pas sûr que ce gars qui semblait faible allait être bien accueilli par les fans » dit il. « Mais nous faisons tous confiance à M. Kojima parce qu'il a tellement de hits dans l'escarcelle. Il lui est permis de faire ce qu'il veut en gros. »

En l'espace de quelques jours Shinkawa créa sa première esquisse de Raiden, une version selon ses propos remarquablement similaire au résultat final. Bien que concevoir l'apparence de Raiden ait été relativement simple, Shinkawa dit que créer les héroïnes pour les jeux de Kojima est toujours beaucoup plus difficile, avec parfois des mois [de travail nécessaire] pour les perfectionner. Pourquoi ? « Et bien pour être honnête, je pense que des personnages comme Rose et Naomi sont les femmes idéales de M. Kojima... Mais ce ne sont pas mes femmes idéales » dit il en riant. « Vous savez, M. Kojima aime le type scientifique intelligente ».

Mais là encore, Kojima n'était probablement pas vraiment préoccupé par la réaction des fans à court terme. Après tout, si les choses se passaient selon le plan, les fans n'auraient même pas conscience de Raiden jusqu'à ce qu'ils achètent une copie du jeu dans les magasins.

Le petit secret d'Hideo

Lorsque vous vous posez la première fois devant Metal Gear Solid 2, vous endossez le rôle de Snake pour la séquence d'ouverture. Mais très vite les rôles sont inversés : Snake disparaît et vous prenez le contrôle de Raiden. C'est une surprise à laquelle même les plus gros fans ne s'attendent sûrement pas.


Et c'est exactement ce que Kojima voulait qu'il se passe. « J'aime vraiment le film Terminator 2 » explique t'il. « Ce film était tellement génial parce que vous ne saviez pas qu'Arnold Schwarzenegger était le gentil cyborg quand le film débute. Lorsqu'il apparaît au début, vous partez du principe qu'il est méchant comme dans le premier film. Mais il s'avère qu'il est gentil. Je me souviens avoir été si surpris par la tournure des évènements ». Puisant son inspiration dans ce film, Kojima échafauda un procédé narratif qui laisserait le joueur en état de choc avec l'introduction de Raiden.  « Lorsqu'ils atteignent le chapitre ''Plant'' du jeu, je voulais qu'ils se demandent ce qui était en train de se passer. Par la suite ils rencontreront ce personnage intéressant nommé Pliskin qui ressemble et parle comme Snake. Mais est-il Snake ? »

Quelques membres de l'équipe exprimèrent des inquiétudes quant au fait que les joueurs voudraient jouer avec Solid Snake tout le long du jeu, mais Kojima dit qu'il était déterminé à introduire un nouveau personnage secret dans le jeu.  « Est-ce que j'avais peur que les gens puissent être mécontents du nouveau personnage ? Pas vraiment » dit il. « Dans une suite vous devez répondre aux attentes des gens, mais vous devez aussi aller contre d'une certaine manière et les leurrer je pense. C'est mon Metal Gear, et je peux le détruire si je le veux ».

En 1999 la destruction n'était pas présente dans les esprits de l'équipe ; ils pensaient plutôt à la création et comment ils allaient pouvoir donner vie à la vision de Kojima. Le premier pas fut de partir en voyage de recherche à New York City après l'E3 de 1999. Sur les lieux, l'équipe visita des monuments comme le pont George Washington, le Federal Hall et même un commissariat de police de New York, où Shinkawa revêtit une tenue de démineur, un équipement qui servit ensuite d'inspiration dans la conception du personnage Fatman.

De retour au Japon, l'équipe de programmation commençait à réfléchir à la manière d'amener le monde de Metal Gear Solid 2 à la vie sur la machine de Sony, la Playstation 2. Fin 99 l'équipe reçut un kit de développement de Sony. Uehara dit que l'équipe n'avait jamais vraiment cru les déclarations de Sony, quant au fait que la PS2 et son Emotion Engine était une machine de rêve. « Nous savions que ce n'était qu'un ordinateur...Nous avons honnêtement essayé de ne pas avoir trop d'idées irréalisables au final. Nous avons plutôt adopter une approche contemplative et espérer au mieux. »

Alors que l'équipe de programmation passait du temps supplémentaire sur les essais de la PS2, Kojima débuta le long et difficile processus de création du script, un énorme document qui, une fois terminé, détaillerait chaque scène et ligne de dialogue du jeu.

Lorsque le kit de développement arriva, l'équipe commença ce qui représentera au total 6 semaines d'expérimentations avec le matériel. Les programmeurs, les techniciens audio et les artistes passèrent au banc d'essai la machine via toute une série de tests rigoureux. « Notre programmeur principal, M. Takabe, passa un mois à faire des recherches et expérimenter sur la machine » explique Matsuhana, le directeur assistant. Après que l'expérimentation fut terminée, Matsuhana passa une semaine à s'entretenir avec chacun des membres de l'équipe afin de déterminer la vitesse à laquelle ils pouvaient construire un jeu. « A la fin de 1999 j'avais établi que nous pourrions finir un jeu en 2001, [soit] de façon assez appropriée l'année du Serpent » rappelle t'il. Une date cible fut donc fixée : un nouveau Metal Gear pour 2001.

Terminé les Lego!

Conscient des limites de la PS2, Kojima se pencha sur l'écriture du script. « Le script implique réellement deux significations de l'intrigue » dit il. « En premier se trouve l'intrigue en terme d'histoire, et en second se trouve l'intrigue en terme de gameplay véritable. Je ne pense pas qu'elles puissent exister l'une sans l'autre ; elles doivent être écrites et conçues ensemble. » 


Pour un jeu aussi gigantesque que Metal Gear Solid 2 , Kojima joue à ce qu'il appelle « attrape la balle » avec son collaborateur M. Fukushima et l'équipe de développement complète. Bien que Kojima ait le dernier mot quant à ce qui fera partie du jeu, sa méthode « attrape la balle » implique tout les membres principaux de l'équipe. « Je dois concevoir une scène sur le plan scénaristique et du gameplay, mais je dois aussi savoir si c'est techniquement atteignable » explique t il. L'une de ses scènes qu'il conçut pour au final s'apercevoir que ce ne serait pas possible impliquait une séquence d'inondation massive. « J'avais cette scène d'inondation avec des personnes emportées » se souvient il. « Je voulais demander au joueur de nager dans cette inondation et s'assurer qu'il ne se noie pas. Mais ça ne s'est pas concrétisé, principalement parce que la technologie aurait été difficile à exécuter. »

Ca ne veut pas dire que toutes les séquences dans le jeu furent une partie de plaisir à réaliser. Dans le script Kojima énumère chaque détail visuel qu'il souhaite par séquence.Par exemple, la scène d'introduction sur le pétrolier à New York est décrite exhaustivement dans le script. « Je décrirais si nous voulons montrer toutes les gouttes d'eau sur l'imperméable du personnage et où je veux voir le brouillard » déclare t il. Puis c'est à l'équipe de programmation de concevoir la technologie nécessaire à la réalisation d'une telle séquence. [i]« Nous ne disons jamais à M. Kojima qu'une chose est impossible, nous essayerons toujours » dit Uehara, à qui M. Kojima semble avoir déjà enseigné d'enlever [le mot] ''impossible'' de son vocabulaire. « Mais lorsque j'ai lu le script de cette scène d'ouverture, avec les ondulations, l'eau, les réflections aquatiques, la brume – j'ai été très franc avec M. Kojima et lui ai dit ''Ca va être très difficile à réaliser tel quel''. Mais je pense que nous nous sommes débrouillés pour avoir quelque chose de raisonnablement proche du script. »

Alors que l'équipe de programmation travaille à la réalisation de quelques uns des aspects visuels du jeu, Kojima passe un temps considérable à travailler le scénario avec l'équipe design, un groupe d'une douzaine d'individus (dont un nombre important sont des femmes), pour concevoir le véritable gameplay. Pour chaque scène dans le jeu, Kojima dessinera une carte détaillée sur la façon dont le joueur devrait se déplacer à travers la zone. « Pour le premier jeu nous avons en fait construits les niveaux avec des Lego pour comprendre la perspective du joueur » dit il.« Mais ce jeu est devenu tellement compliqué avec ses multiples étages que nous avons dû faire ça avec des images de synthèse générées par ordinateur et tester en pratique quelques scénarios dans les bureaux. »

Début 2000 l'équipe de Tokyo faisait des progrès importants. Le script était complet, bien que Kojima admet que le script final fut quasiment réduit de moitié par rapport à l'original. La meilleure partie étant que l'équipe commençait à atteindre le stade où le jeu pouvait être branché sur un écran de télé et voir certaines séquences test en action, avec les arrières-plans, ennemis et objets.

Les essais initiaux furent impressionnants : le jeu commençait à ressembler à un film d'action. Il est donc logique que l'idée suivante de Kojima fut d’appeler un compositeur hollywoodien célèbre et lui demande de l'aider à faire naître la partie audio du jeu.

C'est le mec qu'il nous faut

Tout comme les graphismes de Metal Gear Solid 2 semblent à des années lumières de ce que l'équipe put faire lors de la première apparition de la série il y a 14 ans, les effets sonores et la musique sont passés de beeps de type téléphonique à des paysages sonores d'orchestres symphoniques intégraux. Kojima, en tant que mordu de films, est souvent au courant des derniers films d'action d'Hollywood, tellement au courant qu'il va fréquemment au cinéma avec Muraoka, le cadre et directeur du département design audio de Konami. « Nous voyons souvent des films ensemble, c'est notre passe temps. » explique Muraoka, qui poursuit en disant que Kojima regarde toujours les films depuis la perspective d'un réalisateur, alors que lui ne cherche qu'à être divertit. Est-ce qu'ils sont souvent en désaccord quant aux films ? « Oui. Quand je suis sur le point de dire ''j'ai vraiment aimé ce film'', M. Kojima dit toujours ''Ce film était nul'', et j'ai l'impression que je ne peux pas vraiment lui dire ce que je pense. »

Bien qu'ils aient des goûts cinématographiques différents (le dernier film qu'ils aient vu était Tomb Raider (Bon pour Kojima, mauvais pour Muraoka)), les deux finirent par être d'accord sur un point après avoir vu le film de Chow-Yun Fat Un tueur pour cible (1998 ) : la musique dans le film était fantastique. « J'ai juste adoré les sons de percussion moderne par Harry Gregson Williams » dit Kojima. « Dès que nous avons vu ce film je me suis tourné vers M. Muraoka et lui ai dit : ''c'est le gars qu'il nous faut pour Metal Gear Solid 2''. »

Bien sûr vous pourriez penser que décrocher les services d'un des compositeurs les plus actifs d'Hollywood, qui a travaillé sur tout, du récent Spy Game à The Rock en passant par par Shrek, pourrait être un défi certain même pour un créateur de jeu vénéré tel que Kojima. Révisez votre point de vue, parce que Kojima et Muraoka avaient déjà un plan. Outre indiquer à Rika Muranaka, le compositeur des thèmes de fin pour MGS1 et 2, de contacter Gregson-Williams, Kojima commença à rassembler sur un CD ses musiques favorites d'Harry Gregson-Williams. Au bout de quelques jours il envoya le CD au studio du compositeur, Media Ventures, basé à Santa Monica en Californie, et attendit une réponse.

« Et donc ce jour là je reçus cet étrange CD gravé par courrier » dit Gregson-Williams assis dans son studio alors qu'il vient de finir le jour précédent son travail sur Spy Game. « Le CD contenait toute ma musique mais c'était quasi flippant. Il y avait de la musique de films dont, à ma connaissance, les bandes originales n'avaient jamais été sorties. Il y avait même de la musique de films pour lesquels j'avais collaboré avec d'autres compositeurs. D'une manière ou d'une autre la personne qui avait assemblé ce CD savait exactement quelles musiques de ces films avaient été composées par mes soins». Gregson-Williams dit qu'il fut grandement impressionné par les capacités de l'auteur du CD à identifier sa musique. « Je ne pouvais vraiment pas dire non à ce projet après ça. »

Un peu plus furtif s'il vous plaît

Commençant le projet début 2000 pour six semaines de travail, Gregson-Williams était excité à l'idée de travailler sur un jeu, bien qu'il ne possède pas de Playstation et n'a joué qu'à un seul jeu : Pong. « Quasiment tout ce que je fais est conditionné par les images d'un film ; chaque mouvement et variation dans la musqiue dépendent de ce qui est à l'écran » dit il. « Pour ce projet ce fut différent. Je n'avais pas de visuels du tout, je n'ai pas vu le jeu du tout. Ils m'ont juste donné quelques adjectifs pour les thèmes et j'ai composé à partir de ces mots. »

L'équipe étant à Tokyo et Gregson-Williams à Santa Monica, la communication se faisait par emails et par Gregson Williams qui envoyait la musique au format MP3 au Japon. « J'ai vraiment commencé par écrire la musique à partir des adjectifs qu'ils m'avaient donné » dit il en parcourant rapidement un CD de musique pour le jeu dont les pistes vont de Sneaky1 à Sneaky6. « Je ne sais pas qui va nommer toutes ces chansons ''sneaky'' pour la bande originale mais ce ne sera certainement pas moi » dit il en riant.

Gregson-Williams écrivait les adjectifs sur des notes adhésives et mettaient ensuite ces dernières sur sa console informatique. Il débuta avec l'adjectif ''sneaky'' [Furtif, vicieux] et poursuivit jusqu'à noble, action totale et héroïque. Ces bouts de musiques étaient de manière générale écrites par segments d'une minute et envoyés à l'équipe au Japon. Bien qu'on pourrait suggérer que l'utilisation d'adjectifs était le seul moyen de communiquer à travers la barrière du langage, Muraoka dit que la communication restreinte était un choix et non un problème de langue. « Si nous lui donnions des instructions trop spécifiques ce ne serait plus sa musique et nous voulions son style habituel » dit il.

Alors que l'ensemble des musiques de Gregson Williams inspirées par les adjectifs était destiné à être utilisé dans le jeu principal, l'équipe au Japon lui demanda aussi de composer un morceau mélodique spécifique qui serait utilisée pour un trailer lors de l'E3 2000 à Los Angeles, [pour] le dévoilement officiel du projet. Pendant que Gregson-Williams travaillait diligemment à finir le thème, l'équipe de Tokyo essayait avec acharnement de compléter les visuels à montrer pour l'E3 2000.


9 minutes de magie

Début avril 2000, Matsuhana savait que l'E3 débutait dans 6 semaines. L'E3 était un cap important pour l'équipe, en particulier parce que les débuts de Metal Gear Solid à l'E3 97 l'avait placé dans la lumière. « M. Kojima savait que l'E3 2000 était la période parfaite pour montrer le jeu au public pour la première fois » se souvient Matsuhana alors qu'il est assis dans une salle de réunion à Konami. « Il était sans aucun doute possible très important que nous ayons un ''trailer'' prêt. Mais pour être honnête, chaque jour précédant l’événement j'étais inquiet que nous n'ayons rien à montrer. »

L'idée de Kojima était d'introduire Metal Gear Solid 2 avec une bande-annonce vidéo de 9 minutes qui montrerait scène d'action sus scène d'action extraites de la séquence du pétrolier dans le jeu. Déterminé à garder Raiden un secret, Kojima commença personnellement à enregistrer et éditer le matériel pour la B.A., dont l'essentiel était extrait de ce que l'équipe appelle une démo polygone, connu pour les Européens sous le nom de cinématiques en temps réel ou séquences scriptées. A la mi-avril l'équipe entière vit la première démo polygone finie, une courte séquence qui montrait Solid Snake sauter du pont George Washington et atterrir sur le pétrolier. « Dès que j'ai vu cette démo polygone je me suis dit ''Waouh ! Ca va être une bande-annonce géniale''. Nous avions définitivement quelque chose de spécial » se souvient Shinkawa.

Au moins ils espéraient qu'ils allaient avoir quelque chose de spécial. Si ils pouvaient extraire neuf minutes de séquences géniales à temps pour l'E3.« Une bande-annonce de jeu comme celle pour MGS2 est très difficile à monter » explique Matsuhana. « Vous devez compter sur l'IA pour certaines choses. Un directeur de film peut juste dire à un acteur de marcher dans une certaine direction, mais une grosse partie de notre temps fut passé à tirer des balles dans certaines directions et espérer que les ennemis réagiraient d'une certaine façon ». Kojima essayait régulièrement de créer des scènes d'action époustouflantes littéralement par des rencontres de fortune. « Au final nous avons réalisé qu'il serait plus rapide de reprogrammer une partie de l'IA des ennemis pour la bande-annonce afin que les soldats fassent exactement ce que nous voulions qu'ils fassent » admet Matsuhana.


Alors que la bande annonce commençait à prendre forme, l'équipe japonaise informa Konami Etats-Unis qu'elle apporterait une B.A. De neuf minutes pour l'E3. Au début les cadres dirigeants en Amérique furent inquiets qu'une B.A. Aussi longue éclipse le reste de la programmation de l'entreprise pour 2000. « Nous avons dit à Kojima :''attendez une minute, notre bande ne fait que 30 minutes, et vous voulez en prendre un tiers ?'' » se souvient Ken Ogasawara, le producteur de la localisation américaine du projet. Bien sûr cette réaction était basse et personne n'avait idée de combien serait impressionnante la BA une fois terminée. En fait, personne en dehors des bureaux de développement au Japon n'avait vu quoi que ce soit sur Metal Gear Solid 2. « Nous n'avions pas vu une vidéo, une capture d'écran, un logo ou quoi que ce soit sur le jeu une semaine avant l'E3 » explique Jason Enos dans le département mercatique de Konami Etats-Unis [NdIglOoO: aka les fils de professionnelles responsables du retard de MGS V si l'on en croit IGN Italie].

Une partie de la raison pour laquelle Kojima tenait le jeu sous son contrôle concernait les peurs qu'il avait quant à sa réception par le public. « Je sais que ça va sembler trivial avec le recul, mais honnêtement nous n'avions aucune idée de ce que faisaient les autres compagnies avec la PS2 » se remémore t il. « Nous n'étions pas très confiants sur la manière de présenter nos visuels, particulièrement avec notre attention sur l'environnement et les effets plutôt que le nombre de polygones pour les personnages ». Bien que Kojima essayait désespéramment de découvrir ce que préparaient ses compétiteurs, il dit que même quelques semaines avant l'E3 l'équipe n'avait aucune idée si leur travail faisait le poids comparé à celui de ses contemporains. « J'étais si effrayé parce que je ne savais pas à quoi le nouveau Resident Evil ou Final Fantasy ou Tomb Raider allait ressembler ».

Matsuhana va jusqu'à dire que les jours précédant l'E3 furent parmi les plus sombres pour l'équipe, les heures les plus noires du développement.« Je sais que les gens vont lire ceci et se dirent : ''Comment n'ont ils pu être enthousiastes avec cette B.A. ? » admet il. « Mais lorsque nous avons commencé à voir les images fuitées des produits de [nos] concurrents dans les jours précédant l'E3, nous sommes devenus très inquiets que le public n'apprécie pas la direction que nous prenions avec le jeu. »

Mais il n'y aurait bientôt plus de soucis à se faire ; le 8 mai Kojima prenait un avion à l'aéroport de Narita pour Los Angeles, avec une cassette vidéo de neuf minutes fermement protégée dans sa valise. Dans l'avion il écouta inlassablement un minidisc enregistré par Scott Dolph, le seul employé anglophone des bureaux de Konami à Ebisu. Sur le disque Dolph avait enregistré un court discours en anglais que Kojima essayait d'apprendre. Deux jours plus tard il donnerait ce discours face à une salle bondée et révélerait Metal Gear Solid 2 au monde.

Le jeu du salon

Le 10 mai 2000 est un jour probablement particulier dans l'esprit de plusieurs joueurs, sans compter les 150 journalistes qui remplirent une pièce de projection aux Studios Universal de Los Angeles aux alentours de 17h pour la présentation de Metal Gear Solid 2. Après une longue journée de conférences presse, y compris le massif spectacle de Sony pour l'annonce de la date de lancement et prix de la PS2, beaucoup pressentaient que Konami avait gardé le meilleur pour la fin. A 17h exactement, Kojima se leva face à la foule et commença ses remarques. A un moment il leva le regard du pupitre et dit « Je suis de retour ! » devant les acclamations de la foule. Les lumières s'abaissèrent et un écran vert similaire à ceux précédant les films apparut à l'écran. Celui-ci disait ''Ce jeu convient à tous les joueurs''.

Au cours des neufs minutes suivantes une série hypnotiques d'images apparurent à l'écran. Le thème mélodique de Gregson-Williams était diffusé par des enceintes et la foule éprouvait des séquences d'action semblant tout droit sorties de films tels que The Rock ou des James Bond. La séquence sur le pétrolier que Kojima avait monté dans le script fut le point principal de la B.A. ; les flaques d'eau étaient là, tout comme les effets du vents, les réflections et les animations incroyables. Lorsque le némésis de Snake, Revolver Ocelot, apparut dans la B.A., la foule s'exclama ; un plan rapproché de la figure de Solid Snake ne fit que renforcer les exclamations. Très vite quelques journalistes se demandèrent combien de temps la B.A. pourrait continuer : ça semblait trop beau, trop maîtrisé et trop puissant pour être un vrai jeu. Lorsque la B.A. fut terminée et que le logo MGS2 apparut, les applaudissements de la foule explosèrent et se poursuivirent par une standing ovation donnée à Kojima. Le jeu n'aurait pu recevoir un meilleur accueil.

Durant l'E3, Konami montra la B.A. de neuf minutes sur un large mur vidéo à son stand à chaque fin d'heure. Un quart d'heure avant l'heure, l'audience grossissait tant que le personnel de l'E3 devint inquiet que les foules énormes posent un risque d'incendie. Même les développeurs dans la foule regardaient encore et encore la B.A. sans croire ce qu'ils voyaient à l'écran.


George Broussard de 3D Realms Entertainment, créateur de Duke Nukem, fut l'un de ceux époustouflés par la B.A.  « Vous saviez instantanément que vous étiez en train de regarder le nec plus ultra des jeux vidéo. Quelque soit votre niveau d'expérience en tant que développeur, vous regardez Metal Gear et dites ''Waouh !'' ». Jason Rubin du studio PS2 Naughty Dog, congénères de talent, répète les dires de Broussard: « nous sommes perpétuellement inspirés par la façon dont M. Kojima a lentement perfectionné l'art de mixer la narration et le gameplay dans une expérience ininterrompue jeu/film ». Même Gregson-Williams fut abasourdi lorsqu'il vit finalement sa musique combinéa avec le travail fait au Japon. « C'était quasiment un film » se souvient il. « C'était vraiment époustouflant de voir ma musique raccordée à ces visuels. »

Au firmament

Metal Gear Solid 2 était devenu le jeu de l'évènement. Alors que Kojima insistait que la B.A.vidéo représentait des éléments in-game, quelques cyniques suggérèrent que les images étaient trop belles pour être vraies, qu'un jeu ne pouvait en aucune façon ressembler à ça et être jouable ainsi. Mais il ne faisait aucun doute que la BA était impressionnante. En l'espace de quelques courtes journées Metal Gear Solid 2 était rapidement devenu le jeu PS2 le plus attendu, alors qu'au moins 18 mois le séparait de sa sortie.

Prêt à célébrer ceci, Kojima et son équipe mirent un point d'honneur à se faire un karaoke, un passe temps secret de l'équipe. Kojima aime chanter falsetto. « Je ne pense pas que les gens sachent à quel point M. Kojima aime le karaoke » nous fait remarquer Matsuhana, qui avoue honteusement que lui-même ne dit pas non à une chanson de Billy Joel de temps à autre. « M. Kojima et Scott Dolph sont de grands fans d'Earth, Wind & Fire, et M. Kojima apprécie aussi énormément L'Arc En Ciel, le groupe de rock japonais qui écrivit le thème de fin pour Final Fantasy : The Spirits Within » déclare Matsuhana. Chanter un karaoké fut le relâchement final pour l'équipe, une occasion de célébrer ce qui avait été accompli.


Sur le vol de retour vers Tokyo après le spectacle, Kojima était au firmament. « Ces quelques jours furent la meilleure période de ma vie pour être honnête » se souvient il avec un sourire sur le visage, comme pour suggérer que la pression des dernières heures lui ont presque fait oublier cet instant vieux d'une année. « Je me souviens m'asseoir dans cet avion et juste me dire silencieusement à moi-même : ''je dois garder mon sang-froid là. Je ne dois pas devenir trop excité ou me considérer comme une star. Je dois maintenir un [certain] niveau d'humilité'' ». Alors que Metal Gear Solid lui apporta le respect et l'adhésion fervente des fans, la BA de Metal Gear Solid 2 servit d'étincelle à la frénésie qui éleva Kojima au niveau du créateur de Mario, Shigeryu Miyamoto.

Kojima se sentait plutôt bien quand il arriva à Tokyo. En fait, il n'en pouvait plus d'attendre de raconter à sa femme combien ses quelques jours avaient été les meilleurs de sa vie. En arrivant à sa maison dans Tokyo, Kojima salua sa femme et commença à lui raconter l'E3. « Je lui ait dit comment tout s'était déroulé parfaitement et elle m'a en gros répondu ''Oh vraiment ? C'est bien'' » se souvient il en riant. « C'était vraiment triste parce que je ne pouvais même pas commencer à partager avec elle mon véritable niveau d'enthousiasme. J'aimerais vraiment qu'elle ait pu être là pour voir les réactions à l'E3. »

Peut-être que la réaction de sa femme était exactement ce dont Kojima avait besoin ; une expérience humble pour lui faire réaliser une chose, que le jeu était loin d'être fini. Alors que l'E3 2000 fut un temps fort pour l'équipe, la pression n'allait que s'accroître. A partir de maintenant tous les regards seraient tournés vers Kojima et son équipe pour savoir si ils pouvaient réaliser un jeu capable de répondre aux attentes et louanges engendrées.


La suite se trouve ici. Bonne lecture à ceux qui la poursuivront. Et bon jeu à ceux qui le font, que ce soit la première fois (les chanceux!) ou la cinquantième fois (les acharnés!).

Un petit article de la rubrique « Game Design Deep Dive » du site Gamasutra. Aujourd'hui c'est l'un des concepteurs de Titan Souls, du développeur Acid Nerve et édité par Devolver Digital, qui vient nous parler des mécaniques de son jeu. Spoiler quant à certaines méthodes pour abattre les boss.


Qui: Mark Foster, concepteur et programmeur principal

En 2010, après avoir fini l'université, mon premier vrai boulot fut de travailler comme ingénieur logiciel pour une société qui créait des systèmes de gestion pour entrepôts. Dans mon temps libre j'avais créé un jeu d'énigmes/plateforme en 2D appelé Chroma. J'ai mis de côté un peu d'argent en travaillant là-bas et en 2012 je quittais cet emploi et sur mes fonds, j'essayais de vivre le rêve des indés : travailler à temps plein sur des jeux.

En 2012 je rencontre le compositeur David Fenn à la GameCity. Nous avons fini par bosser ensemble dans un Ludum Dare l'année suivante, et avons créé Leaf Me Alone pour la LD26. Le minimalisme était le thème et nous avons remporté la session au final. Plus tard dans l'année nous avons demandé à l'artiste Andrew Gleeson de nous rejoindre pour la prochaine édition, qui avait pour thème « vous n'en avez qu'un(e) » et avons créé une version de Titan Soulspour le concours.

Ce jeu bénéficia d'un peu de pub ; il fut remarqué et choisi par Devolver Digital début 2014. Nous avons passé plus d'un an à réaliser le jeu complet et l'avons lancé le 14 Avril de cette année. Et nous voilà aujourd'hui ici.

Quoi: un coup unique mais mortel pour les boss

Cette idée est venu naturellement avec le thème de la session : « vous n'en avez qu'un(e) ». Nous avons rendu le joueur tuable en un coup : lorsque j'ai ajouté les combats, je les ai laissés ainsi aussi. Je pensais que ça avait du sens en terme de gameplay, et le choix fut entériné par le thème de la session.

Un combat classique à la Zelda implique les 3 phases magiques : vous trouvez ce que vous devez faire, vous le faites et validez que c'est ce que vous devez faire, et puis vous répéter le processus deux fois pour le maîtriser tout en restant vivant.


Nous avons décidé que lorsque vous réussissez le tir, vous avez déjà prouvé votre aptitude et qu'il n'était pas nécessaire de le répéter. Après avoir essayé ceci, nous nous sommes aperçus que condenser le combat entier dans cette phase de tir unique augmentait la tension de l'affrontement de manière radicale.

Vu que ces boss n'avaient pas de points de vie, leur résistance devait être intégrée d'une autre façon. Ils auraient [donc] un point faible spécifique, des instants de vulnérabilité, des attaques violentes et des capacités défensives.

En conséquence cela signifiait qu'ils devaient être relativement plus difficile qu'un combat de boss « normal » afin que ce soit plus difficile de les abattre. Ce niveau de difficulté était accentué par le fait que le joueur mourrait en un coup lui aussi.

Pourquoi?

La combinaison d'un point de vie à la fois pour les boss et le joueur donne aux combats une véritable tension, comme les dernières secondes d'un combat de boss traditionnel. Prenons en exemple Dark's Souls : lorsque le boss a peu de points de vie, vous manquez peut-être aussi de flacons Estus (Potions de santé) et vous êtes au coude à coude. Nous aimons beaucoup cette sensation, et il semble que d'autres l'aiment aussi. Avoir le joueur et l'ennemi sur un pied d'égalité en terme de résistance apporte une sensation intéressante : c'est difficile mais juste.

Lorsque nous avons élargi le concept pour le jeu complet, nous nous sommes aperçus qu'avec ces mécaniques en place le gameplay se centrait sur le contrôle. Le jeu utilise très peu de RNG (Random Number Generation : génération aléatoire) pour les combats : ces derniers sont avant tout conçu pour être prévisibles une fois que le joueur les comprends, et la stratégie victorieuse répétable. En tant que joueur, votre mission est d'étudier le boss en survivant au combat, d'apprendre de quelle façon vos mouvements et interactions l'affecte, comment votre position dans l'arène le fera agir, et ce que vous devez faire pour le manipuler afin qu'il expose sa vulnérabilité.

Par exemple, prenez le combat de l'Oeil Cube. Le boss se déplace sur un échiquier, une case à la fois. Tous les 4 mouvements il tire un laser à partir de son œil dans la direction où il fait face. Le cube se déplace toujours vers le joueur d'une façon simple, en essayant de l'écraser. Après avoir compris la façon dont il traverse la pièce, le joueur doit déduire où le cube sera à son prochain mouvement, s'aligner et charger le tir avant que le cube n'ait fini de bouger. C'est un jeu de compréhension et de manipulation de l'ennemi.


Les boss sont devenus des sortes d'énigmes, requérant au joueur d'étudier leurs comportements pour comprendre comment ils fonctionnent : rentrer dans leur tête et surmonter les quelques avantages qu'ils semblent avoir afin que le joueur puisse les exécuter avec les outils très limités dont il dispose. Durant ce processus d'apprentissage des combats, la survie ajoutée à la mécanique du point de vie unique ajoute un niveau de tension qui rend la délivrance du coup victorieux vraiment cool.

La survie est la clé pour découvrir les secrets d'un boss. Un combat doit :
-être relativement facile à survivre si le joueur se focalise sur ce point
-être exigeant pour réussir le coup mortel
-placer le joueur en situation de danger maximum durant la fenêtre d'opportunité de l'exécution

Un autre sujet dont je voulais parler sont les déplacements post-mortem et réapparitions. Le joueur réapparaît à un point de contrôle dans le monde du jeu plutôt que dans la pièce du boss. C'est un point d'intense discussion lorsque les joueurs, concepteurs et critiques analysent le jeu. Certains y sont très opposés, d'autres ne l'ont pas remarqué, ou si ils l'ont fait ne s'en préoccupent pas.

Il y a plusieurs raisons pour lesquelles nous avons ces déplacements dans le jeu :
-ils rendent la survie et la patience plus significatives que la chance pure
-un état de calme avant les tentatives et la réussite ajoute plus de poids aux rencontres.
-ça sert comme coup de pouce à l'exploration du monde


Avoir cette période entre les combats donne à la mort plus de poids et de sens. Nous voulions inciter le joueur à se focaliser sur la survie plutôt que se précipiter et tirer à l'aveugle, en espérant un tir chanceux. Certains joueurs ne peuvent s'adapter à ce style mais ça va : Titan Souls n'allait jamais convenir à tous les joueurs.

Certains boss ont des fenêtres d'opportunité pour leur mort très brèves, suivies par un peu de survie/manipulation du comportement du boss avant que la fenêtre ne réapparaisse. Si le joueur réapparaissait dans la pièce, la façon optimale/la plus facile d'obtenir ces fenêtres pourrait être de simplement mourir et recommencer. Mais si le temps pour revenir à un boss est plus long que le temps nécessaire pour que le boss soit vulnérable, ça a plus de sens d'essayer de survivre.

La mécanique de coup unique des boss fait de la mort un élément plus important, et si ces déplacements n'existaient pas, la punition serait quasiment inexistante. Ce n'est pas nécessairement une mauvaise chose : mais pour Titan Souls, ça changerait entièrement l'alchimie et les gens joueraient avec un état d'esprit complètement différent.

Le jeu tout entier est orienté pour rendre l'instant du tir victorieux aussi cool que possible. La tranquillité du monde est un autre élément dans la tentative d'accentuer cet instant : c'est un vrai contraste avec la brutalité intense des combats. Se perdre dans un paisible monde encourage l'exploration.
Nous voulions au départ rendre cette différence encore plus saisissante : notre plan était d'avoir de petits animaux éparpillés dans l'environnement et même des éléments vivants, interactifs qui auraient rendu l'endroit paisible et calme mais nous n'avons pas eu le temps de les ajouter. A la place nous nous sommes concentrés sur la conception de boss aussi agréables et variés que nous le pouvions.

Résultat: des combats tendus, et un défi de conception intéressant

Nous nous sommes fixés un vrai défi en ce qui concerne la conception de combats uniques. J'ai l'impression que ce que j'ai appris lors de la création de ces boss avec de telles restrictions va me permettre dans le futur de transférer une partie de cette connaissance dans la conception des combats plus traditionnels, en espérant les rendre meilleurs.
L'idée du boss tuable en un coup fut très intéressante en terme de conception. C'était parfois frustrant de trouver des idées sans se répéter nous-mêmes, faire différentes choses avec le concept d'un point faible et d'une vulnérabilité majoritairement permanente.

Parfois nous avons « louvoyer » avec nos propres règles : certains boss ont plusieurs phases (par exemple devoir faire fondre le Cerveau Glacé). Certains ont des fenêtres d'opportunité léthales qui ne s'ouvrent qu'un maigre instant (le Yeti ou Onyxia). C'était nécessaire pour jouer avec le concept du coup unique : à la place d'une barre de vie, ce sont les défenses que les boss possèdent.

Le résultat a été positif de manière générale. Beaucoup de personnes ont apprécié le jeu, et il a accompli ce que nous attendions : offrir à quelques personnes une expérience vraiment géniale où ils hurlent des obscénités « victorieuses » à leurs écrans lorsqu'ils battent les boss ; d'un autre côté, quelques personnes n'ont pas apprécié du tout, le trouvant trop sévère et la « récompense » insuffisante.

Nous avons toujours su que Titan Souls serait un jeu de niche, attirant pour un type bien spécifique de joueur, et nous l'avons su dès la session d'origine. Nous avons juste créer quelque chose que nous voulions créer et auquel nous voulions jouer, en pensant que si d'autres personnes l'aimait aussi, ce serait vraiment cool.

Titan Souls est dispo sur PS4/Vita et PC depuis le 14 Avril. Le test de Gamekyo se trouve ici. Et le troisième larron à avoir travaillé sur le jeu est David Fenn, le compositeur d'une BO judicieuse.

Trouvé sur le site de Game Informer.

Après avoir teasé pendant quelques mois des références cryptiques, Activision et les développeurs Robomodo / Disruptive Games viennent de confirmer le "comeback" de l'iconique Tony Hawk's Pro Skater, en annonçant un retour au gameplay classique de la série.


Le jeu est prévu pour sortir sur PS4, Xbox One plus tard dans l'année, avec des versions PS3 et Xbox360 dans la foulée.
Retour aux racines donc (à savoir les 4 premiers épisodes de la série) mais avec quelques ajouts tout de même comme les « power-ups » et la possibilité de lancer des projectiles lors de missions spécifiques.


Le jeu comportera de nouveaux niveaux remplis d'objectifs que vous pourrez accomplir soit en solo soit en coop ou versus (en ligne). L'éditeur de skateparks sera aussi présent et partageable sur Internet.

Au niveau de la distribution, c'est le retour de Tony Hawk bien évidemment (increvable l'ancien) et une nouvelle génération de skaters l'accompagnera (les autres étant probablement en chaise roulante suite à un trick audacieux de trop?), à savoir : Nyjah Huston, Aaron Homoki, Ishod Wair, Riley Hawk, Lizzie Armanto, Chris Cole, David Gonzalez, Leticia Bufoni, and Andrew Reynolds (Increvable aussi lui visiblement).

Plus d'infos en Juin dans Game Informer et le reste des images sur le site, dans le lien indiqué en intro.



[MAJ 09/05/2015] Gamersyde a à dispo quelques images en HQ.

C'est Gaijin Works, la société de Victor Ireland l'ancien patron de Working Designs, qui révèle ça sur son site internet, avec selon les résultats d'un sondage lancé prochainement une sortie physique groupée des deux jeux PSP possible (ce serait par contre en pré-commande uniquement avec un code de téléchargement inclus pour la version Vita). Sortie prévue en 2015 sans complément d'info pour l'instant. Monkey Paw participe à la localisation et édition des titres.




Les images incluses dans cet article proviennent majoritairement des versions japonaises mais les jeux seront bien évidemment traduits dans la langue de Shakespeare.

Source:

Un article de Christian Nutt sur Gamasutra.

Metroidvania. Quelle image vous vient à l'esprit à son évocation? Super Metroid? Castlevania: Symphony of the Night? Ou un titre plus récent d'un développeur indépendant, comme Chasm ou Axiom Verge?

Le jeu Metroid (1986), et sa suite sur Super Nintendo en particulier, sont des titres de référence dans ce qui est incontestablement devenu un genre à part entière. Le premier a fait découvrir aux joueurs console le concept d'un monde de plateformes 2D énorme, explorable : en 1994, Super Metroid améliora grandement ce gameplay tout en y ajoutant une narration adroite. 3 ans plus tard, Symphony Of The Night enrichissait cette recette sur tous les fronts en y ajoutant à la fois de la complexité et de la profondeur.

« En premier lieu, je n'aimais pas l'état des jeux d'action à cette époque » selon les déclarations de Koji « Iga » Igarashi lorsqu'il est interrogé sur les origines de Symphony Of The Night. « Les jeux divisés en niveaux distincts avaient tendance à devenir de plus en plus difficiles, avec pour conséquences que les bons joueurs les finissaient rapidement et les débutants n'en avaient plus pour leur argent. Il y avait aussi le fait que les personnes de notre équipe, moi y compris, avaient vraiment aimé The Legend Of Zelda : nous voulions donc créer un jeu de ce style. »

En y repensant, c'est peu surprenant que ce jeu ait lancé un genre : c'était clairement une tentative d'échapper [aux styles de jeux de l'époque] et de créer un jeu amusant sur tous les plans pour un large public. Le résultat final fonctionna trop bien pour que ça reste unique.


Bien que les fans de rétro puissent signaler de nombreux titres similaires, Igarashi et son équipe trouvèrent une formule fonctionnelle, répétable, et Symphony Of The Night suivit suffisamment rapidement les pas de l'acclamé Super Metroid pour que ça puisse devenir une formule établie.

« Je pense que ce n'est pas avant que Symphony Of The Night et ses suites fusionnent Super Metroid et Castlevania que la catégorie se soit restreinte à signifier quelque chose comme « aventure-action à défilement latéral avec des obstacles dans une carte continue que vous pouvez surmonter seulement après avoir trouvé les objets nécessaires et fait des allers-retours » selon Tom Happ, dont le Axiom Verge à venir [NdT : il est sorti cette semaine sur PS4] est l'un des plus prometteurs nouveaux titres du genre.

L'étape décisive suivante pour les Metroidvania fut le titre indé phare Cave Story, créé intégralement seul par Daisuke « Pixel » Amaya. Ce n'était pas seulement une évolution très créative du genre : la philosophie d'Amaya de développer le jeu par lui-même en fait un titre inextricablement lié à l'essor du mouvement indépendant, et la partie artistique et le design du jeu se sont montrés aussi influents que le style productif d'Amaya (« Fais le toi même »).


Le Shadow Complex de 2009, développé par Chair Entertainment pour Microsoft, est aussi à mentionner. Son succès commercial massif, alors que le marché console des jeux développés en indépendant commençait à décoller, a démontré que le genre avait un véritable avenir.

Ce n'est pas l'unique raison de son importance. « L'un des instants dont je me souviendrais toujours fut lorsque Donald Mustard déclara que Super Metroid était « le point d'orgue de la conception des jeux 2D » ; j'ai l'impression que ce fut la première fois que quelqu'un essaya réellement intentionnellement de créer un Metroidvania plutôt qu'un simple [jeu d']aventure-action avec des aspects de Super Metroid ou Symphony Of The Night. » nous dit Happ, en faisant référence à mon entretien de 2009 avec l'artiste principal de Shadow Complex.

Maintenant que c'est un genre établi, les développeurs essaient de capturer l'essence d'un Metroidvania et de l'élargir. J'ai parlé à un certain nombre d'entre eux afin de savoir pourquoi et comment ils le faisaient.

Les raisons de cette fascination

Ma première étape fut de demander à ces développeurs ce qui rend le genre si résistant. Pourquoi fascine t'il les équipes indépendantes actuelles ? C'est une niche depuis des années après tout ; ce n'est que récemment, suite à l'essor des indés, que le nombre de jeux a explosé.

Erik Umenhofer,, le développeur de Temporus déclare que « le concept est universel », en accord avec James Petruzzi, [membre] du développeur de Chasm, Discord Games :  « je pense que les mécaniques fondamentales sont intemporelles : de l'exploration, l'amélioration du personnage, de la plateforme et du combat. »


« Je suppose que c'est l'excitation d'apprécier l'aventure, mélangée avec un gameplay facile à prendre en main. Je pense que l'élément exploration vous donne l'impression d'avancer dans l'histoire par vous même bien mieux qu'avec des jeux découpés en niveaux. Ca [donc], et je pense qu'avoir des éléments d'évolution du personnage permet aux joueurs d'apprécier l'histoire jusqu'à la fin » nous dit Igarashi lors d'une discussion sur l'attractivité du genre.

« Les jeux de plateformes ont toujours été un genre facile et rapide à assimiler... Mélangés à ces simples mécaniques, l'ajout d'allers-retours, d'évolutions, d'améliorations et d'accès à de nouvelles zones ajoutent beaucoup de piment quant à la découverte de l'aventure par le joueur, lui donnant l'impression (même si elle est fausse) d'être immergé dans un très grand environnement prêt à être exploré d'une multitude de façons » selon Alonso Martin, le développeur d'Heart Forth, Alicia.

« Vous êtes l'histoire. Vous êtes l'aventure. C'est à vous de découvrir où aller et de dénicher les mystères du monde dans lequel vous êtes bloqué » nous dit Jools Watsham de Renegade Kid, qui a récemment lancé son propre Metroidvania, Xeodrifter. Il voit le genre comme une façon d'offrir aux joueurs un jeu qui se focalise sur « l'exploration, la liberté, l'amélioration personnelle et surmonter des défis auparavant impossibles ».

C'est le mélange d'éléments du genre qui a rendu les Metroidvania si séduisant à la fois pour les joueurs et les développeurs nous dit Umenhofer : « C'est tout ce que vous désirez d'un jeu indé. Pas d'énorme investissement en temps, facile à jouer, amusant et exigeant, et habituellement assez peu onéreux à réaliser et acheter. »

Le pouvoir de l'exploration

La mise en avant de l'exploration que Watsham a évoqué est une partie majeure de l'attractivité du genre, si l'on se fie aux déclarations de ces développeurs.
« Dans ce style de jeu, la phrase « la connaissance est le pouvoir » (quelque chose qui nous est enseigné durant toute notre enfance) est littéralement vraie » selon Andrew Bado, le développeur de Legend Of Iya, bientôt disponible. « C'est du moins la raison pour laquelle j'adore le genre : explorer, découvrir et apprendre le monde dans lequel je suis lâché par les créateurs. »

 « Je pense qu'il est extrêmement important que les joueurs se guident par eux-mêmes parce qu'au final c'est quelque chose que le joueur devrait faire. Personnellement je préfère aller dans des ruines jouer plutôt que dans un parc. Parce que vous pouvez penser, sentir et chercher pour vous même votre propre façon de jouer » déclarait Daisuke Amaya, le créateur de Cave Story, en 2011.
 « Rien n'est plus excitant que la possibilité » selon Matt White, le développeur de Ghost Song.  « La vraie découverte n'est possible que si vous trouvez des choses que vous pourriez manquer, que si vous avez des expériences dont vous pourriez passer à côté dans le jeu. »

« J'aime jouer à un jeu et apprendre les choses petit à petit, et c'est très important. Il y a des choses comme le système de gameplay que vous apprenez simplement au fur et à mesure » nous dit Amaya.
« Donner au jouer un sentiment de découverte est une partie cruciale de la conception d'un bon jeu, même si c'est un « faux » sentiment... Les Metroidvania sont à leur sommet lorsque les joueurs progressent de leur propre chef, c'est du moins ce que je pense » selon Jo-Remi Madsen, de D-Pad Studio, développeur d'Owlboy.

Happ est d'accord [avec ce fait] : « La conception semi-ouverte de la carte donne le sentiment que vous n'êtes pas seulement en train de vivre une séquence scriptée d’événements mais que vous les provoquez (pas toujours dans le même ordre dans certains cas) ». Et ça « permet aux joueurs de vraiment se perdre dans le monde » ajoute Petruzzi.


Il y a aussi un avantage à long terme à ce genre de conception : ces « mondes labyrinthiques remplis de secrets encouragent [la formation] de saines communautés de joueurs dévoués qui continuent à jouer pendant des années » dit Jason Canam, concepteur jeu chez DrinkBox Studios, les développeurs de Guacamelee. Et cette capacité de rejouabilité est « ce qui peut transformer un jeu amusant en une légende » nous dit Umenhofer.

« Et bien évidemment, lorsque nous développions Super Metroid, j'ai pensé « je veux créer quelque chose de durable qui sera amusant même si il est joué beaucoup plus tard ». Tout ce que je peux dire c'est que je suis vraiment heureux que nous ayons atteint cet objectif. Mais, si je devais m'engager sur ce qui rend le jeu si attrayant, c'est peu-être l'impression laissée aux gens par la dramaturgie du jeu » me disait Yoshio Sakamoto, le développeur historique de la série Metroid en 2010.

En tout cas, la réputation de Super Metroid n'a fait que grandir depuis 1994. Cette poussée naturelle vers la rejouabilité, que quiconque connaît bien si il a lancé une deuxième, troisième ou quatrième fois Super Metroid ou Symphony Of The Night, stimule les communautés « hardcore » nous dit Canam :  « Le genre se prête plutôt bien au speed-running et à l'optimisation du gameplay... Ces jeux sont continuellement explorés pour de nouvelles stratégies, de nouveaux exploits et raccourcis. »


Le jeu qui est son propre monde

Même si les développeurs à qui j'ai parlé sont des fans des classiques du genre, ce n'est pas la seule chose qui les poussent vers le développement de nouveaux Metroidvania.
« Ce sentiment enfantin d'émerveillement et d'exploration est quelque chose qui peut être magique. C'est ce qui m'a attiré vers le genre Metroidvania. Ca peut être excitant, effrayant, palpitant et extrêmement gratifiant » selon Watsham. Son approche lors de la conception de Xenodrifter fut de « regarder à l'intérieur et de voir ce que mon enfant intérieur veut ».


Comme le voit White, « je veux prétendre que le monde du jeu dans lequel je joue est indifférent à ma présence. Je veux ressentir le fait que je ne suis qu'un invité dans ce monde, et qu'il continuera à exister et être ici que j'y pose mes empreintes ou pas. »

Happ remarque aussi subtilement mais de manière pertinente la façon dont ces mondes virtuels fonctionnent pour le joueur : « d'une certaine manière le chemin direct du jeu n'existe qu'en tant que voie établie afin de permettre l'exploration en dehors des sentiers battus. »

La structure de l'univers des Metroidvania permet aux concepteurs d'ajouter de nombreuses idées selon Amaya : Cave Story est « tout ce que j'aime. Que cela s'adapte au monde ou pas est secondaire, c'est moi qui en décide au final. C'est pour cette raison qu'il y a autant d'éléments différents dans ces caves. J'aime vraiment la façon dont les fans perçoivent tous ces différents éléments et reconstruisent un monde pour eux mêmes. »
Canam offre une autre perspective quant à ce que peut être le monde du jeu : « la conception des niveaux est, en son cœur, tout ce qui touche à l'interaction du joueur avec une zone ou un endroit, mais dans un Metroidvania, vu que la narration est liée à la progression du joueur, les niveaux deviennent des personnages à part entière. Je voie le niveau comme un adversaire que le joueur va rencontrer, explorer et finalement surmonter. C'est très satisfaisant à créer et (avec un peu de chance) à jouer ! »

Un genre chéri par les concepteurs
 
Canam et Amaya ne sont pas les seuls à soutenir que le genre offre un espace de travail enrichissant pour les concepteurs : « la création du genre est une stimulation intellectuelle certaine d'un point de vue conception : dur, difficile mais très amusante. C'est une excuse pour dessiner un nombre conséquent de diagrammes papier, de créer des cartes et de d'accumuler des feuilles de calcul équilibrant tout les éléments amovibles inhérents à un Metroidvania » selon Chris McQuinn, l'un des concepteurs de Guacamelee.

Watsham indique que bien que le défi de conception soit important, le résoudre apporte des dividendes créatives:« C'est toi face à l'adversité, et lorsque c'est bien fait, ça peut être plus fort [vivifiant] que de nombreux autres genres étant donné les mystères et défis surmontés grâce à ta progression et ton développement personnel durant la création du jeu. Le genre Metroidvania est un microcosme de la vie en elle-même. »
« Pour moi-même, en tant que développeur, ça se résous principalement à ce qui serait le plus agréable à développer. J'aime l'exploration, et concevoir des pièces cachées avec des objets secrets » nous dit Happ. Mais il y a plus que ça dit-il. « Il y a un véritable danger de se retrouver découragé et d'abandonner si le travail de réalisation effective devient pénible. Ce genre permet donc la plupart de ce que j'apprécie tout en restant une activité soutenable toute la journée. »

Igarashi offre aux débutants quelques conseils : « Ca se résume à, je pense, cette question : en tant que créateurs du jeu, comment allez vous extraire ce que vous pensez intéressant dans le jeu et le communiquer aux autres personnes ? Avec les jeux, même si vous créez un concept amusant et intéressant, vous ne toucherez personne si les contrôles empêchent les autres de s'en rendre compte. En conséquence, je pense qu'il est important de se rappeler que le cœur de tout jeu repose en définitive sur la façon dont il est contrôlé par les joueurs. »

 « Un point important c'est que si vous ne pensez pas que votre jeu est amusant, je doute que quiconque d'autre qui y jouera le trouvera amusant aussi. L'avis d'autres personnes est primordial ! Ecoutez ces retours, et si vous pouvez les faire fonctionner avec votre propre vision, implémentez les. Si vous ne pouvez pas, soyez sûr d'avoir une bonne raison. »

Sakamoto avait eu ces paroles alors qu'il discutait de garder la franchise Metroid vivante à travers différentes collaborations avec des studios variés au fil des années : « Vous devez vous occuper d'un énorme vaisseau très solide qui peut retenir tous ces éléments et garder son identité propre néanmoins. La meilleure façon d'accomplir ça, de trouver cette sorte de firmament auquel vous pouvez ensuite ajouter différents éléments ordonnés, est de trouver les choses immuables, de trouver les choses essentielles, importantes, et que vous ne voulez pas changer. »
Ces mots semblent valides pour concevoir quelque jeu que ce soit dans le genre.

La carte inexplorée

Etant donné la foi des concepteurs dans le genre et sa flexibilité, ce n'est pas une surprise qu'ils pensent que de nombreux espaces conceptuels soient encore à découvrir.

White suggère une façon concrète de faire progresser le genre : « je pense qu'arrêter de mettre l'emphase sur les « blocages structurels » (Par exemple vous ne pouvez allez en zone 2 jusqu'à ce que vous possédiez les bottes de double-saut parce vous ne pouvez pas sauter assez haut sans elles) et se réajuster sur les « blocages contextuels » (cette zone est vraiment, vraiment dure jusqu'à ce que vous deveniez plus fort mais vous pouvez y accéder à tout moment) est une bonne façon de se développer pour les Metroidvania, particulièrement pour ceux dans la tradition Metroid, et c'est une direction que je vais personnellement adopter de plus en plus dans le future. »

Bien que ce soit rarement mentionné en connexion avec le genre, le Dark Souls originel est essentiellement un Metroidvania en 3D, structurellement parlant : cependant la progression est essentiellement liée à la capacité du joueur à trouver à la fois de nouvelles zones et d'y survivre.
Si la clé des Metroidvania est leur monde, White voit alors de nombreuses possibilités de croissance : « je pense que la meilleure façon d'envisager l'avenir est d'incorporer de plus en plus de contenu dynamique, du moins en partie, dans les jeux Metroidvania. Un monde qui semble penser et opérer par lui-même ajoute une immersion supplémentaire : je pense que c'est le futur. »


Mais il y a des façons plus simples d'avancer : Francisco Tellez de Meneses élargissa le Metroidvania avec Unepic, en le fusionnant avec les mécaniques de RPG plateaux et en racontant « une histoire drôle jamais vu auparavant » dans le genre nous dit-il. Le jeu final a vraiment sa propre personnalité.

 « En ce qui concerne les jeux eux-mêmes, vous pouvez bien sûr les envisager de façon illimitées. Si les développeurs peuvent trouver de nouvelles manières de les présenter, ils pourront alors faire plus de choses. Je pense qu'il y a beaucoup de terrains sur lesquels se développer » selon Igarashi.

Trouver l'inspiration

Mais comment trouver cet espace ? Bien évidemment, les développeurs se penchent sur le passé pour trouver l'inspiration. Mais ils regardent aussi ce qui se passent dans les autres genres, et en dehors des jeux vidéos aussi.

« Je pense qu'il est possible de continuer à créer de nouvelles expériences dans le genre Metroidvania qui restent fidèles à leurs racines tout en apportant de la nouveauté, et je pense aussi qu'il y a encore plus de possibilités pour que les points forts du genre soient combinés avec d'autres genres afin de créer des expériences intéressantes et excitantes » observe Watsham.

« Par chance, avec autant de jeux Metroidvania publiés, c'est très utile de pouvoir regarder ce qui se fait et ce qui vient. Vous pouvez être inspiré par de nombreux jeux qui font de grandes choses dans le genre » selon Canam.

« La plupart des nouveautés sont juste des choses du passé oubliées non ? » demande Bado, qui a l'intention d'utiliser pour son jeu des idées de gameplay des classiques d'autres genres. En attendant, Martin est catégorique : jouer à des jeux est primordial pour les concepteurs. « Etudier le travail d'autres personnes vous apprend des choses qui vous prendrait beaucoup plus longtemps par vous même ». En cas contraire, vous vous retrouvez à « apprendre à réinventer la roue ».
« Tout est dans l'exécution des idées et leurs contextes » dit-il.


Dans ce but Umenhofer prévoit de choisir « quelques jeux et de viser leur « feeling » plutôt qu'une réplique » de leurs gameplay. « Je pose des questions comme « quel sentiment Cave Story provoque t'il dans cette partie spécifique ? » au lieu d'analyser image par image une scène. »

Happ croient que comme tout travail créatif, l'inspiration pour un Metroidvania peut venir « des livres, des films, des choses dans la nature, des choses qui se passent dans ma vie. »
« Qu'est-ce qui me rend curieux ? Qu'est-ce qui me rend anxieux ? Quelles situations m'ont laissé désarmé? Quelles situations m'ont donné un sentiment de victoire ? » demande t'il. C'est de la matière pour Axiom Verge.

Rompre avec la nostalgie

Pour un style dont le nom est imprégné de nostalgie (le terme « Metroidvania » en lui même est un mélange de deux jeux classiques après tout), les développeurs à qui j'ai parlé sont tous intéressés par ce qu'ils peuvent y apporter : « plus de concepts basés sur le voyage temporel et la façon dont cela impacte votre environnement dans un monde 2D », des niveaux qui sont « assemblés procéduralement à partir de pièces conçues à la main »[/i], d'amener de la variété pour les joueurs qui choisissent de rejouer au jeu, ou une « approche auto-réflective » sur le genre d'«d'une sorte de façon intéressante, à la David Lynch » (Le Temporus d'Umenhofer, Petruzzi sur Chasm, et l'Axiom Verge d'Happ respectivement). Ces développeurs ne manquent pas d'ambition, même si leurs chemins ont déjà été bien empruntés.
 

Petruzzi met cependant en garde : « les joueurs recherchent de nouvelles expériences originales mais qui n'ignorent pas leurs jeux favoris du passé. »

Dans ce cadre, Happ aperçoit quelques problèmes avec l’appellation populaire du genre : « c'est un peu trop limitant, je pense, que ce soit un mouvement. Je ne veux pas me lancer et me dire « ok, quel type de Metroidvania puis je réaliser ensuite ? » »

« Etre capable d'expliquer votre jeu en aussi peu de mots que possible peut être très puissant » selon le point de vue de Watsham cependant. Et un contrepoint valide.
Happ voit « bien plus » de potentiel si nous sommes prêts à élargir le genre en le remettant sur le tapis : « basiquement, [le potentiel est] infini. Je pense que nous sommes en quelque sorte en train de tester les limites afin de voir ce qui est possible. »


« Je veux dire, prenez Fez : c'est en gros un Metroidvania sans combats ni améliorations. Et puis Hohokum, qui est encore plus abstrait. Il a en fait un plan très similaire à Fez avec des portes et des pôles et n'a pas non plus de combats, mais lorsque vous y jouez, Metroid et Castlevania sont très éloignés de votre esprit. Mais cette base est là. »

Il n'a y pas de doute que le genre va continuer et que les développeurs l'ont adopté. La prochaine étape dans son évolution sera vaste et nous montrera ce qu'est son vrai potentiel.




Source:

C'est par contre réservé à ceux qui ont entré le code fourni avec GZ sur le PS Store et ont déjà téléchargé la B.A. de T.P.P.

Sinon les infos de l'entretien de Troy Baker avec Daley, Korrupt Ronin et YongYea:
-Il adore le travail de David Hayter en tant que Snake et Big Boss mais mentionne que Sutherland est extraordinaire et que nous devrions réserver notre jugement avant d'avoir pu jouer au jeu (13:45).
-Il sous entend qu'il y a une raison au fait que Kiefer est B.B.
-Dans T.P.P. nous pourrons voir Ocelot d'une façon totalement différente des autres jeux de la saga.
-La plupart ou tous les personnages de T.P.P se rattacheront aux thèmes controversés d'une certaine façon.

Source: Gamesindustry.biz, un article de James Brightman.

Le capitalisme tue, et les jeux et le monde

Le fondateur d'Oddworld méprise les modèles de croissance mais est rassuré par la scène indépendante et la montée de la distribution dématérialisée.

Dans les presque deux décennies qui ont suivi la sortie de l'Odyssée d'Abe par Oddworld Inhabitants sur la première Playstation en 1997, le monde et l'industrie vidéoludique ont traversé des changements substantiels. La quatrième Playstation est maintenant la plateforme de choix pour de nombreux développeurs qui n'étaient peut-être alors que des gamins en train de jouer à L'Odyssée d'Abe, mais le développement de type AAA est devenu plus difficile que jamais avec la montée en flèche des budgets et la disparition des jeux intermédiaires. Le fondateur d'Oddworld, Lorne Lanning, qui vient de raviver l'amour des joueurs pour sa Propriété Intellectuelle via un remake haute définition dématérialisé, décèle cependant de l'espoir, alors que de plus en plus d'indés ont investi le tout numérique et se sont écartés d'un modèle de croissance auquel tant de gros éditeurs ont adhéré.

En se penchant sur l'évolution de l'industrie, Lanning observait que le fossé entre les GTA, les Call Of Duty et le reste des plus petits projets n'a fait que s'agrandir avec chaque génération de console successive. Et au cœur même du problème, il pense que se trouve le capitalisme (Il faut remarquer que l'Odyssée d'Abe en lui même était déjà une critique du capitalisme).

« Ce problème a été une tendance, vraiment, depuis que j'ai commencé. Je dirais que c'est plus une tendance du capitalisme, ce qui signifie que toutes ces compagnies ont besoin de croissance. Si vous êtes une société cotée [en bourse], vous avez besoin d'une croissance constante et vous avez besoin de conquérir plus de marchés, et le jour où vous ne le faites pas, vos actionnaires se barrent. C'est tout » nous décrit-il.
« Et après vous êtes rachetés ou vous êtes virés. Dans ce cadre donc, ce qui se passe est qu'inévitablement quelqu'un commence à faire un jeu à 100 millions de dollars, il déchire tout et après quelqu'un d'autre se dit « Et bien. Nous devons être là l'année prochaine parce qu'on sait qu'un certain nombre de personnes va acheter un jeu de course, un certain nombre un jeu de foot américain et/ou européen, un certain nombre un jeu de tir, ce sont des cartouches majeures. Quelqu'un va mettre la main sur le milliard et demi de dollars de ces secteurs. Nous devons aller les chercher. » La compétition devient plus féroce. »


« La plupart des développeurs ne se faisaient jamais vraiment d'argent. Ils pouvaient rester dans les affaires. Mais ils étaient pratiquement morts avec la façon dont les accords étaient structurés. »
« Alors que de plus en plus d'argent était investi dans les projets et alors que les grosses compagnies sont devenues de plus en plus réticentes au risque, les développeurs se sont fait baisés. » nous dit Lanning. « Les conditions ont empiré pour les développeurs. Les budgets ont donc grossis, et maintenant [les éditeurs] disent : « Maintenant nous dépensons 20 millions de dollars sur un titre et pas 5 millions, et à 20 millions nous avons besoin de meilleurs accords. Vous allez bosser 10 fois plus, mais vous obtiendrez un cinquième des miettes parce que nous risquons tout cet argent ». Selon le degré de connaissance [des développeurs] quant à ces accords, ils ne se faisaient jamais d'argent en règle générale. La plupart des développeurs ne se sont jamais vraiment fait d'argent. Ils pouvaient continuer à développer. Mais vu comme les accords étaient structurés, ils étaient de facto morts. » se lamente Lanning.

Lanning fait une comparaison avec le marché du rock'n'roll, en faisant référence à un film documentaire nommé Artifact. « Il y a donc Jared Leto, et avec son groupe 30 seconds to Mars ils ne sont pas de bons esclaves envers EMI, qui les poursuit donc en réclamant 30 millions afin de les déchirer et les paralyser pour qu'ils ne puissent plus rien faire. [Le message c'est]« Jusqu'à ce que vous nous léchiez le cul, vous n'allez nul part ». De bien des façons le marché des jeux a commencé à devenir comme ça. Ce n'est pas [dû] aux personnalités et sociétés. C'est le capitalisme. Vous arrivez donc à ce niveau là et ça devient sans pitié. Ce sont des sociétés côtées en bourse. C'est Wall Street ».

Pas du genre à tenir sa langue dans sa poche, Lanning ne s'arrête pas là : le capitalisme n'est pas seulement mauvais pour les jeux, il est mauvais tout court. « Je pense que c'est en train de tuer le monde. Je pense que quelque élément de raison scientifique que ce soit, c'est un fait prouvable. Nous avons beaucoup de problèmes. Il se trouve que je me suis concentré sur ces problèmes un grand nombre d'années. J'ai beaucoup d'amis qui sont scientifiques, des biologistes marins et des personnes de l'aérospatiale. Et nous en sommes à la phase « L'Empereur est nu » n'est-ce pas ? Mais dès que les gens ne pourront pas se nourrir, nous dépasserons ce stade très vite, quant ils verront les dégâts. Et avec un peu de chance nous pourrons surmonter ça. Mais nous devons d'abord nous réveiller.»

Le modèle de croissance qui dirige la plupart des sociétés dans un système capitaliste ne va pas faire la moindre faveur aux créateurs de jeux. Pour Lanning, les développeurs et sociétés de jeux vidéo doivent simplement se concentrer sur l'obtention de la durabilité. « Qu'est-ce qu'un modèle durable alors ? Et bien, ne prenez pas d'investisseurs. Ne prenez pas d'IPO. N'allez pas en bourse. Ensuite peut-être qu'il pourra y avoir un modèle durable. Mais pouvez vous vous concentrer sur des niches plutôt que les grosses productions ? Si vous continuez à vous concentrer sur les blockbusters, vous allez donc être en compétition avec les acteurs principaux. Maintenant vous devez passer un demi milliard de dollars dans le développement... Comme les films. Qui peut donc se permettre de jouer [ce jeu] ? Mais lorsqu'on parle aux indés aujourd'hui, j'avais l'habitude [de dire], et bien, si je vends un million et demi d'exemplaires, nous serons perdants. Mais aujourd'hui, si nous en vendons 150000, on est dans le vert. »nous dit-il.


« Je vois donc ça comme ça : si je vais chez un éditeur, il voudra un retour avec un coeff. de 5. Si vous êtes un capital-risqueurs, vous voulez un retour avec un coeff. de 10. Si vous êtes un indé, pouvez vous doubler votre argent ? Maintenant si vous étiez dans l'immobilier et que vous pouviez doubler votre argent vous seriez excités. Pourquoi pas dans le divertissement ? Et voilà où notre opportunité se trouve. En tant qu'artisans, notre opportunité se trouve dans la découverte des niches où nous connaissons notre audience. Nous nous concentrons dessus, nous l'écoutons, nous la respectons, nous la traitons avec élégance et...Si vous pouvez continuer à mobiliser cette audience, à l'informer, combien ça vaut alors ? »

Dans le marché actuel, Lanning signale les victoires indés auxquelles nous avons assisté avec des titres comme Octodad ou Monument Valley. Oui, il y a besoin d'argent pour faire de l'argent, mais ça ne réclame pas forcément des dizaines de millions.

« Je me souviens de Martin Scorsese déclarant : « tout le monde veut me faire faire des films avec 60 ou 70 millions de budget. Je fais des films pour 15 millions ou moins parce que je connais mon public. Donc à 15 ou en dessous je suis un héro. Mais si je dépense 60 millions, je suis un perdant...Peut-être parce que ça ne rentrera que 60 millions. Là personne ne se fait de profit. Mais si je l'ai fait pour 15 millions, ils ont quadruplé leur argent ». Je regarde donc ça comme ça, puis je doubler mon argent ? Si vous pouvez doubler votre argent, et bien vous pouvez avoir une activité durable. Vous n'avez même pas besoin de le doubler pour avoir une affaire durable. Vous devez juste rester en course. Mais si vous pouvez doubler votre argent, alors vous pouvez développer une activité durable. Tout ce truc de croissance est seulement en train de tuer tout le monde. Regardez ce qui s'est passé avec THQ ».

En ayant une activité durable, non seulement vous n'êtes pas un esclave pour des actionnaires mais vous pourriez aussi être en mesure d'innover. « Maintenant, qu'est-ce que ça leur permet de construire ? Voilà ce qu'ils peuvent absolument faire : ils peuvent garder leur personnel employé, construire plus de produits, continuer sur cette franchise ou commencer à faire d'autres choses. Ils peuvent prendre quelques risques. Et ils ont bien plus d'argent maintenant qu'auparavant » selon les déclarations de Lanning à propos des créateurs d'Octodad, Young Horses, et de Monument Valley,

Et une fois que vous êtes durable, vous pouvez vous permettre d'avoir du retard sur un produit. Vous n'avez pas d'épée de Damoclès en cas de retard. Un modèle durable apporte aussi l'avantage d'être capable d'expérimenter avec un peu moins de risque. « La possibilité des indés est qu'ils peuvent réellement trouver leur public. Plus ils peuvent réaliser leur produit avec peu de moyens, plus ils ont d'opportunité créative. Plus vous êtes « cheap », plus vous pouvez prendre de risques. Ma nouvelle devise est « se planter plus vite, moins cher »... Si vous voyez que ça ne mène à rien, jetez [le projet] et aller de l'avant» nous dit Lanning.

L'autre aspect important du modèle durable est d'influencer la distribution dématérialisée. Dans l'ancien temps, les magasins étaient les gardiens du temple et avaient un impact direct sur le nombre de copies que vous pouviez vendre nous explique Lanning : « Ils nous disaient donc : « Qu'est-ce que vous avez ? Comment je vais le vendre ? Quelles bannières placez vous dans mon magasin ? Quelles publicités? Parce que j'ai cet espace en rayon et dès l'instant où ces copies ne se vendent pas, je mettrais quelque chose qui le fera. C'est mes affaires. Je paie pour les rayons. Vous placez le produit là. Vous me faites faire des pré-commandes. Tout ce que je place ici est au détriment d'une autre chose que je pourrais vendre. Vous avez intérêt à vendre cette merde rapidement, je veux être convaincu que vous y croyez vraiment et que vous allez la vendre rapidement ».
« Je veux faire de nouveaux trucs. Mais je pense qu'avec les attentes du public quant à ce que doit être un nouveau produit Oddworld, c'est quelque chose que nous ne pouvons pas encore nous permettre. »

Avec des magasins dématérialisés comme Steam et d'autres, cette pression de l'espace de distribution disparait bien sûr.  « Ce jeu peut rester là 20 ans et tout le monde s'en fout. Ca prend un peu d'espace données. Mais si quelqu'un le recherche, ils peuvent le trouver. Et ça n'existait pas chez les détaillants. Tout d'un coup vous commencez donc à voir des niches sur lesquelles les revendeurs ne se concentreraient jamais car elles sont trop petites. En conséquence, cet argent commence à rentrer, vous commencez à pouvoir le faire. D'autres changements ont eu lieu, mais c'est le vrai joyau de la couronne » s'enthousiasme t'il.

« L'indépendant peut maintenant atteindre le consommateur directement en utilisant son réseau en toute transparence, avec remontée d'informations, et si ils peuvent trouver un public (c'est leur défi de faire ça, le réseau ne va pas les exposer) alors ils ont une chance de vraiment réussir et de continuer à réaliser des trucs. »

Inutile de le dire mais les marges sont aussi bien meilleures avec le dématérialisé. Lanning avait l'habitude de se faire 7$ sur un jeu à 60$ et maintenant il peut s'en faire 7 sur un jeu à 10. Lanning suit aussi ses propres propos. Plutôt que de se jeter à bras perdus dans le développement d'une nouvelle propriété intellectuelle, il a ressorti les vieux jeux Oddworld sur les plateformes numériques (New'n'Tasty est sorti sur Steam en Février pour 20$) pour se constituer le capital dont il a besoin pour soit réaliser un tout nouveau Oddworld soit quelque chose de tout autre.

« La partie onéreuse d'un nouveau jeu est tout ce qui concerne la nouveauté créative. Maintenant, si j'essaye de faire un nouveau jeu avec Oddworld, je n'ai pas l'argent (je devrais tout engager) pour faire une nouvelle P.I. (c'est à dire un nouveau titre dans Oddworld), pas simplement « Nous allons utiliser le moteur Unity et construire un autre jeu à défilement latéral ». C'était il y a 20 ans, je veux faire de nouvelles choses. Mais je pense que les attentes du public quant à ce qu'un nouveau Oddworld devrait être ne nous le permettent pas. »

« Lorsque j'aurais la confiance nécessaire pour voir sortir un nouveau Oddworld, je pense que nous aurons plusieurs millions de dollars pour le réaliser. Et à ce moment là, je pense que j'aurais besoin d'un certain type de partenaire promotionnel à un autre niveau parce qu'actuellement nous ne dépensons pas pour la publicité. Nous nous reposons vraiment sur l'image de marque. Nous faisons donc plus du marketing social » ajoute t'il.

En fin de compte, Lanning est toujours aussi passionné quant au monde et personnages d'Oddworld : dans son esprit c'est l'engagement d'une vie. « Je conçois Oddworld comme le travail de toute une vie. Je le vois comme Dr. Seuss, comme Walt Disney, comme Hanna Barbera, comme Georges Lucas. Je veux créer un truc auquel je crois vraiment et sur lequel je peux passer toute ma vie... Mais je ne veux pas le faire d'une façon qui entraîne une acquisition. »

En terme d'investissement requis pour un nouveau jeu Oddworld, nous avons mentionné à Lanning que ce serait bien moins onéreux sur téléphones ou tablettes. Et bien que Lanning se soit associé avec Square One pour quelques adaptations mobiles de jeux Oddworld, ce ne sont pas des plateformes qu'il affectionne pour lancer de nouveaux contenus.  « Bien qu'il y ait des opportunités mobiles et dans le domaine, ce n'est pas des choses sur lesquelles je suis expert pour concevoir. Après vous commencez à rentrer dans le free-to-play et vous vous retrouvez économiste. Je ne suis pas dans l'économie, je suis allé en école d'art. Je pense donc plus comme un directeur de films, moins comme un MBA de Stanford » nous dit-il.

L'un des concepteurs en chef du gameplay de Destiny, Josh Hamrick, vient de quitter Bungie pour rejoindre Bethesda (Fallout, Elder Scrolls). La nouvelle a été annoncée sur Twitter.

Source : Gamespot.

Ben Parfitt pour mcv.uk.

La Commission Européenne vient de dévoiler des plans qui, en cas d'adoption, chambouleront le marché des jeux vidéos dématérialisés.

Actuellement les vendeurs tel que Valve (Steam), Sony (Playstation Network) et Microsoft (Xbox Live) dirigent leurs clients sur des portails régionaux selon leur localisation. C'est fait en partie pour des raisons juridiques mais principalement pour permettre de fixer les prix en fonction de chaque région.
De telles stratégies financières pourraient cependant être déclarées illégales dans l'Union Européenne. Cette décision poserait aussi des problèmes à des services comme Netflix, qui définit actuellement son contenu sur une base régionale.

«Débarrassons nous de tous ces murs et barrières qui nous bloquent en ligne » selon les déclarations d'Andrus Ansip, le porte-parole de la commission pour le Marché Unique Numérique. « Les gens doivent être en mesure de traverser librement les frontières sur Internet comme ils le font [dans le monde réel] ».
«Les activités innovatrices doivent être aidées à croître à travers l'U.E., et non rester cloitrées sur leur marché national. Ce sera un combat ardu jusqu'à son accomplissement, mais nous avons besoin d'un départ ambitieux. L'Europe devrait bénéficier pleinement de l'ère numérique : de meilleurs services, plus de participation et de nouveaux emplois. »

Le Commissaire à l'Economie Numérique Günther Oettinger ajoute que « l'Europe ne peut pas être à l'avant poste de la révolution numérique avec un assemblage disparate de 28 réglementations différentes quant aux services de télécommunications, droits de propriétés, sécurité informatique et protection des données. »
« Nous avons besoin d'un marché Européen qui permet aux nouveaux modèles économiques de s'épanouir, aux entreprises débutantes de se développer et à l'industrie de profiter du fait internet. Et les gens doivent aussi s'investir, dans leurs compétences informatiques, que ce soit dans leur travail ou leur temps de loisir. »

La rapport ajoute que « de trop nombreux européens ne peuvent pas utiliser des services en ligne disponibles dans d'autres pays de l'U.E., souvent sans aucune justification. Ou ils sont redirigés vers une enseigne domestique aux tarifs différents. De telles discriminations ne peuvent exister dans un Marché Unique. »

Les nouvelles arrivent à une période où Steam notamment essaie de renforcer son emprise sur les tarifs régionaux. Valve a récemment étendu ses restrictions affectant ceux qui tentent d'acheter du contenu dans une région et d'y accéder par une autre.

Steam [NdT : Sony fait de même il me semble] a aussi été critiqué plus tôt dans ce mois lorsque [la plateforme] a apparemment changé ses règles pour obtempérer avec le prérequis européen du remboursement sous 14 jours, uniquement pour que par la suite les utilisateurs découvrent qu'ils doivent renoncer à ce droit au moment de l'achat.

Un budget permettant de vivre décemment en logement social dans une ville moyenne serait de 1.424 euros pour une personne seule, et de 3.284 euros pour un couple avec deux enfants, évalue une étude de l'Observatoire national de la pauvreté et de l'exclusion sociale (ONPES) publiée vendredi.

Le rapport annuel de l'Observatoire livre les résultats d'une recherche menée depuis trois ans pour évaluer les «budgets de référence», nécessaires pour «une participation effective à la vie sociale». Cette étude s'inscrit dans une réflexion menée au niveau européen, visant à déterminer «un revenu minimum décent».

Avec l'aide d'experts et de citoyens, l'ONPES a ainsi élaboré des budgets de référence pour des ménages vivant dans les villes moyennes de Tours et Dijon.

Ils ont d'abord déterminé les paniers de biens et services relevant d'un besoin minimum: disposer d'une chambre pour chaque enfant de sexe différent et de plus de 6 ans, d'une chambre d'amis pour les retraités.

Avoir une voiture d'occasion, pouvoir partir en vacances (deux semaines par an pour les actifs avec enfants, une semaine pour les retraités et les actifs sans enfant), pouvoir pratiquer des activités culturelles et sportives, inviter des amis, offrir des cadeaux. Alimentation, habillement, soins et hygiène corporelle ont également été pris en compte.

Les budgets nécessaires à une vie décente, pour un ménage logé dans le parc social, ont ainsi été établis entre 1.424 euros pour une personne active seule (1.571 euros dans un logement du parc privé), et 3.284 euros pour un couple avec deux enfants (3.515 dans le privé).

Le budget nécessaire pour les familles monoparentales avec deux enfants est de 2.599 euros dans un logement social (2.830 dans le privé).

Les budgets de référence des retraités en couple sont de 2.187 euros (2.437 dans le privé), ceux des couples d'actifs sans enfant de 1.985 euros (2.133 dans le privé).
De faibles moyens pour les familles monoparentales

Ces budgets ont permis de déterminer la part des ménages qui sont en situation financière tendue. Ainsi, selon l'étude, les familles monoparentales sont soit pauvres (55%), soit disposent de moyens insuffisants pour vivre décemment (40%).

14% des retraités seuls sont pauvres, 45% en risque de restrictions.

Seuls 12% des couples d'actifs sans enfant sont dans cette situation (5% sous le seuil de pauvreté, 7% amenés à renoncer à certains biens et services jugés nécessaires pour vivre décemment). Il s'agit de la catégorie la moins en difficulté.

12% des couples avec deux enfants vivent sous le seuil de pauvreté, 24% doivent s'imposer des restrictions.

Le seuil de pauvreté se situe à 60% du niveau de vie médian (987 euros par mois).




Article trouvé sur le site de 20 minutes.

Voici le lien IGN (MAJ: retirée du site) et une version de secours, et une autre au cas où (en HD). Sortie mondiale le 1° Septembre 2015 donc.



Pour ceux mécontents de la date, vous pouvez envoyer vos plaintes au département Marketing de Konami Amérique.
Sinon les infos de la vidéo:
- Snake parlera peu (Gray Fox...).
- Le jeu sera découpé en missions (A la PW).
- Ce serait le dernier MGS par Kojima (En tout cas la fin du cycle BB/Solid...).

En espérant que ce soit un autre troll de Koji et que la date annoncée dans cette fuite soit fausse. Et sinon ça en est où ce qui avait été promis dans GZ, "début 2015"?

Alcon Entertainment vient d'annoncer que Dennis Villeneuve pourrait diriger la suite de Blade Runner. Le monsieur est responsable de l'excellent Incendies, d'Enemy et de Prisonniers entre autres. En cas d'accord, la production ne débuterait pas avant l'été 2016, le canadien étant occupé sur Sicario.
Harrison Ford sera de retour et reprendra le rôle de Deckard. Pas beaucoup de détail sur le scénario si ce n'est que l'histoire prendra place plusieurs décennies après les événements du premier film (Vous trouverez la nouvelle sur laquelle était basé le film ici).
Le scénario sera écrit par Hampton Fancher (qui s'était occupé de l'adaptation du premier film) et Michael Green (Prometheus 2), Ridley Scott étant mentionné dans le concept original. Rappelons que le monsieur souhaitait assassiner l'oeuvre de P.K. Dick, qui nous a quitté voici maintenant pile 33 ans, en reliant l'univers de Blade Runner et celui d'Alien.

Et une petite pensée donc pour le grand Philip K. Dick, qui le 2 Mars 1982 quittait V.A.L.I.S. (ou pas?), et a laissé des milliers de scénaristes hollywoodiens orphelins(entre autres). Rappelons pour ceux qui seraient passé à côté que le premier tome de son Exégèse est dispo en anglais.

La première partie de l'entretien se trouve ici. Il a été conduit par John Walker pour Rock, Paper, Shotgun le 11 Février.


RPS: Est-ce que les forums étudiants existent?

Peter Molyneux: Les forums étudiant, que nous avons montés, je suis allé à l'université de Teeside, ai fait une conférence et ensuite l'assistance était si faible vu qu'ils allaient tous aux forums principaux que nous avons arrêté. Si il y a suffisamment d'intérêt, nous recommencerons encore.

Avez vous fourni à quiconque un soutien et des conseils dans ces forums? L'engagement disait que vous donneriez aux gens un retour sur leurs jeux et des conseils pour les étudiants?

Oui nous avons fait douze sessions d'une heure dans lesquelles nous avons regardé les jeux des participants, j'ai d'ailleurs leurs dessins sur le mur ici, et nous avons donc regardé les jeux de ces personnes et leurs designs. Konrad était d'ailleurs l'un d'entre eux. En fait hier je me suis rendu dans une école, une école du coin, et j'ai aidé les gamins pour la conception de leurs jeux. Donc oui.

C'est génial. C'est super.

Qu'est-ce que vous êtes en train de faire en ce moment John? Vous essayez de trouver la moindre faille pour nous détruire. C'est ce que cet article va faire n'est ce pas?

Je pense que j'en ai déjà trouvé suffisamment. Je pense que ce que je viens de faire ici c'est d'en combler une, c'est de super nouvelles. Je suis vraiment content que ceci ait eu lieu et que vous l'ayez fait et c'est bien.

Et bien quelles failles avez vous trouvé?

[rires]Toute la conversation je pense.

Non, j'ai reconnu que je me suis trompé sur les dates, que je me trompe toujours sur les dates. Ce n'est donc pas vraiment une faille. Nous avons fait les forums étudiant, et nous les avons commencés et fermés parce que personne ne s'y rendait. Je suis vraiment heureux de les faire à nouveau. J'ai admis mon erreur pour Bryan. Nous allons faire le livre Making Of mais ce devrait être terminé à la fin réellement. Où est donc votre gros "Watergate"?

Je ne pense pas qu'il y ait de Watergate. Vous me prêtez cette arrière-pensée étrange que je n'ai pas. Si j'ai le moindre plan, si j'ai un objectif derrière tout ça, ce serait que vous vous engagiez à ne plus continuer cette tendance à faire des promesses que vous ne pouvez tenir.

Ouais je vais m'y tenir totalement. Vous êtes l'une des personnes qui va m'expulser définitivement des entretiens presse. Je n'ai pas fait...

Excepté celui d'Eurogamer Lundi.

[inaudible] en ce qui concerne Hololens, vous ne m'aurez pas.

Vous avez discuté avec Eurogamer et Gamespot Lundi c'était donc deux entretiens.

Ce n'était pas Lundi. C'était Eurogamer et Gamespot à cause de l'article que vous aviez mis en avant.

Si c'était Lundi.

C'était Lundi?

Oui. Il y a donc eu des entretiens presses que vous avez fait récemment, vous dites que vous n'en faites plus et pourtant vous les faites sans hésiter.

Ce n'est pas moi qui fait de la presse, c'est moi qui réagit à la presse. Je ne vais pas générer le moindre article. Regardez et vérifiez. J'avais l'habitude de téléphoner à la presse et de l'inviter dans le studio, nous ne faisons plus ça dorénavant.

Ne faites vous pas–

Parce que des gens comme vous ont dit “ne surpromettez pas”. Ok, je ne vais pas surpromettre puisque je ne parlerais pas. Quand est-ce que vous avez vu un article sur un jeu que nous étions en train de réaliser?

J'ai vu que vous aviez fait une déclaration sur The Trail lors d'un évènement en Novembre.

Oui j'ai fait une déclaration sur The Trail et je n'ai rien dis dessus.

Et bien vous avez en quelque sorte parlé de manière ambigu des médias sociaux et–

Je n'ai pas donné de dates ou quoi que ce soit. Je veux maintenant m'éloigner de la presse parce que vous savez, ça semble être la seule solution au problème que vous avancez. Vous avez catégoriquement dit “Je veux que vous arrêtiez de surpromettre. Je veux que vous soyez comme peut l'être une personne des relations publiques”. Et ma réponse à ceci est “Ok John, bien, je ne parlerais pas du processus productif, je ne parlerais pas de mes jeux”. C'est ce que je vais faire! Voilà, vous avez obtenu ce que vous vouliez!

Mais ne voyez vous pas que vous demander... Il y a un fossé entre ne pas surpromettre et se faire tout petit et disparaitre. Il y a une énorme écart entre les deux, et [vous pourriez] peut-être parler plus sagement et calmement de ces choses.

Oh, vous voulez donc que je parle calmement? Vous ne voulez pas que---

Je ne veux pas que vous chauffiez à blanc les gens et qu'ils dépensent de l'argent et s'enthousiasment sur des produits qu'ils n'obtiendront pas.

Et c'est exactement ce que je n'ai pas fait depuis ces douze derniers mois.

[Il est important de noter que Molyneux a eu de nombreux entretiens promouvant Godus pendant ces douze derniers mois]

OK mais vous n'aviez pas de jeu disponible pour le faire.

J'ai parlé à des personnes d'HoloLens et [ce seulement] lorsque des personnes sont venus me voir. Je n'ai pas essayé de vous vendre Godus.

Je ne vous blâme pas étant donné l'état dans lequel il se trouve. Mais c'est le problème, vous n'avez pas eu quoi que ce soit à vendre pendant douze mois, donc bien évidemment vous ne l'avez pas fait.

J'ai exactement fait ça si vous vous revenez dans le passé et regardez ce que j'ai fais pour Fable 1 et 2 lorsque les dates furent déplacées, j'ai chauffé à blanc toute la presse, et donc je ne fais plus ça maintenant.

Non non et tout le monde---

Vous avez eu ce que vous vouliez n'est-ce pas John? Vous ne me voulez simplement pas dans les parages.

Ecoutez c'est une chose ridicule à dire. Je dis que bien évidemment vous n'avez pas fait de presse ces douze derniers mois [étant donné que] vous n'aviez rien à promouvoir pendant douze mois.

Si j'en avais. Bien sûr que j'en avais [des choses à promouvoir]!

Quoi?

Il y a eu 207 sorties sur Steam.

Et les critiques de ces sorties–

Il y a eut la version iOs et la version Android. J'aurais pu les promouvoir. Il y a eu le changement total de la chronologie [“timeline”] dans le jeu, j'aurais pu le mettre en avant. J'aurais fait du battage médiatique autour de ces éléments auparavant. Jesus Christ, j'ai maintenu la couverture presse du développement de Black & White pendant 4 ans.

Et particulièrement avec Black & White 2, le gens furent déçus lorsqu'ils dépensèrent de l'argent pour le jeu par rapport aux choses que vous aviez promises.

Oh mon Dieu, vous avez vraiment creusé le sujet. Vous n'aimez vraiment pas les trucs que j'ai fais.

Non, j'adore certains de vos jeux. J'adore vraiment certains de vos jeux.

[sceptique] Vraiment? Et lesquels d'entre eux.

Oui! Populous était merveilleux, Dungeon Keeper, Syndicate, de merveilleux, merveilleux jeux totalement révolutionnaires [et influents pour l'industrie] pour lesquels j'ai un profond respect et une profonde admiration.

Exact. Ils étaient tous en retard.

Je ne me plains pas!

Dungeon Keeper, vous savez ce que j'ai du faire? Peut-être que vous comprendrez mieux. Bien que je travaillais pour Electronic Arts, j'ai payé pour finir Dungeon Keeper chez eux parce qu'il voulait me forcer à finir le produit un an plus tôt. J'ai dis non, ai emmené l'équipe dans ma maison, l'équipe entière est venu chez moi et nous avons travaillé comme des forçats sur le jeu et l'avons fini. Vous savez c'est---


Ne voyez vous pas la différence entre être en retard pour un éditeur et être en retard pour la moitié d'un million de livres que des joueurs vous ont donné?

Et bien l'éditeur vous donne---J'aurais pu dire que le jeu était fini il y a un an. Mais je ne l'ai pas fais. Pourquoi je ne l'ai pas fait? Posez vous la question. Pourquoi n'ai je pas juste dis; oh le jeu est fini?

Parce que je pense que ça aurait été la fin de votre réputation si vous aviez sorti un jeu aussi mauvais il y a un an.

Je n'ai plus de réputation dans cette industrie.

Pour quelles raisons pensez vous que ce soit le cas?

Je veux dire, je ne pense pas en avoir une. A chaque fois, la façon dont ça se passe est qu'à chaque fois que je dis quelque chose [tout le monde] saute dessus. Vous savez, j'ai dis le truc sur HoloLens et ça s'est transformé en “Oh, Peter a dit de ne pas surpromettre” et vous savez, j'ai juste le sentiment que la presse telle qu'elle est en ce moment, ce type de presse appartient à un espace dans lequel je ne suis plus présent. Et c'est grandement triste pour moi, mais vous ne me verrez pas à la GDC, vous ne me verrez pas à l'E3. Vous ne me verrez donc pas à ces trucs. Je me sens simplement plutôt introverti ces jours ci, plus introverti [que d'habitude].

Vous semblez être en train d'essayer d'accuser la presse de tout ça plutôt que la presse de simplement vous mettre en face de vos–

Non je ne blâme pas du tout la presse, je n'accuse pas du tout la presse. On m'en a tenu pour responsible. Je n'ai pas annoncé que je me retirais, je me suis juste retiré. Tout le monde a dit “oh, vous ne cessez de surpromettre, vous ne cessez de surpromettre” et j'ai dit “ok bien”. Ma réponse à tout ça--- j'ai un type de personnalité qui accepte très, très difficilement d'être en face de membres de la presse, et de parler de mon jeu sans être enthousiaste. J'ai essayé de faire ça. J'ai essayé chez Microsoft et j'avais une armée de gens de la communication en train d'essayer de me retenir mais c'est très difficile pour mon tempérament. Donc ma réponse a été il y a un an et bien “je vais arrêter. Je vais juste me retirer discrètement” et c'est ce que j'ai fait. Et j'ai envie de continuer parce que comme ça les gens ne me harcèlent pas, et [qui sait combien] j'ai été harcelé.
Je veux dire, regardez en arrière et regardez tous les entretiens [avec la] presse, et regardez la campagne Kickstarter, il y a eu des erreurs. Et vous pouvez mettre ça en une tout de suite. Mais je suis toujours motivé et cette équipe [aussi], particulièrement l'équipe du gameplay, pas l'équipe GUI, ni l'équipe des graphismes, [elle] est toujours dédiée à faire de Godus un grand jeu. Et ça va prendre encore six mois. Et c'est l'absolue vérité.


OK donc nous devrions probablement---

Il y a eu de nombreuses nombreuses périodes dans ma carrière pendant lesquelles j'ai dit des choses que je n'aurais pas dû sur des glands et des chênes et des chiens et dieu sait quoi d'autre. Mais je vous promets John, je les ai seulement dites parce qu'à l'époque je les croyais vraiment.

Pensez vous que vous vouliez qu'elles soient vraies plutôt que croire qu'elle étaient vraies?

Je pense que souvent, particulièrement il y a quelques années, je disais les choses presque comme je les avaient pensés, et l'équipe avait l'habitude de devenir agressive, ils disaient “Bon Dieu Peter, c'est la première fois qu'on sait que nous allons avoir cette fonction dans le jeu”. Et l'autre côté du problème, qui est aussi problématique, c'est que j'en parlais à la presse et les lui montraient alors qu'elles venaient juste d'être implémentées [sans savoir si elles allaient faire partie de la version finale]. Mais c'est ce qui... Y'a des années, et pendant longtemps, je pense que j'étais l'un des développeurs qui montrait des trucs en cours de réalisation à l'état brut. Pas comme un éditeur, ils étaient toujours dans du lourd, des trucs carrés [“shock & awe”]. Microsoft a essayé que je devienne comme ça, c'est à dire: “Peter, attends que le jeu soit terminé puis parle à la presse” mais j'ai toujours adoré—et c'était une passion et un amour, vous savez, partager avec la presse comment le développement avançait.
On avait presque tous les journalistes dans le studio en train de regarder de partout et de nous rencontrer et c'était comme ça que le monde fonctionnait avant et maintenant, ce côté du développement a totalement disparu, donc maintenant nous sommes sur le développement de The Trail et nous n'allons rien dire, du tout. Rien du tout, jusqu'à ce que ce jeu soit sorti sur Steam [en] Early Access.

OK est-ce qu'on peut clarifier un truc? Plusieurs sites ont rapporté cette semaine que l'équipe Godus a fortement été réduite, qu'il reste peu de gens travaillant dessus mais vous avez insinué que tout 22cans travaillait dessus. Où se situe la vérité dans tout ça?

Non je n'ai pas dit ça.

Désolé je vous ai mal compris alors.

Ca se passe comme ça. Lorsqu'un développeur, un programmeur ou un artiste a travaillé pendant longtemps sur un [projet], souvent, particulièrement les plus jeunes et la majorité des personnes qui sont parties sont des jeunes, souvent ils veulent élargir leur horizon. Et ça en effet, quelques personnes l'ont fait. Du côté de la production, il y avait Gemma, et Christine et Matt et ils étaient super occupés quand on a sorti la version androïd et ios, mais après que ce fut terminé c'était prévisible, ils regardèrent à droite à gauche pour d'autres boulots. Tous sauf Matt qui a quitté le métier en fait.
Nous avons maintenant recruté des personnes pour les remplacer et c'est vraiment un truc génial pour un studio. Un studio a besoin d'avoir un afflux de nouvelles [têtes], nous venons donc juste d'avoir un artiste qui travaille depuis la France, un artiste brillant, je ne connais pas son nom je devrais le savoir. Nous avons Richard qui débute le- et il est spécialisé en gameplay et combat et il débute Lundi et nous faisons passer des entretiens, nous sommes sur le point de proposer un autre boulot à un producteur, mais je ne peux pas vous dire son nom parce qu'il n'a pas remis son préavis encore. C'est donc le [processus] normal---

Donc combien de ces personnes travaillent sur Godus et combien sur The Trail grosso-modo, vous le savez?

Donc les gens qui ne travaillent pas sur Godus sont ceux qui ne seraient pas occupés sur Godus la majorité de leur temps. Donc à cet instant... Je suis juste en train de les regarder en ce moment. Nous avons Dave, Pavle, Konrad, Andy, Martin et Conor, et Michelle vient juste de lever son bras aussi. [Parle à Michelle]Tu ne travailles pas sur Godus.
Et puis Peter du côté artistique, et sur The Trail nous avons Sara, qui une artiste conceptuelle, elle n'a donc pas beaucoup de travail à faire sur Godus, nous avons Paul, qui a fait toutes les sculptures, il n'y a pas tellement à faire pour lui sur Godus en ce moment, Tony travaille sur The Trail, Dimitri et Tom, et puis du côté artistique le nouveau apprend Maya et nous devrons [d'abord] voir comment il se débrouille. Et Paul McLaughlin travaille sur Godus et il est le directeur artistique. Je pense que j'ai parlé de tout ceux que j'aperçois.

OK c'est super.

Jack travaille sur Godus, il est assis à côté de moi en train de jouer [au mode] histoire de Godus en ce moment.

Comme j'ai dis, beaucoup de sites ont rapporté qu'il y avait très peu de personnes restantes sur Godus, c'est donc bien de pouvoir clarifier que ce n'est pas le cas.

Je ne pense pas que ce soit peu de personnes n'est-ce pas?

Non non non, je dis que---

John, pourquoi vous ne venez pas ici...

Peter, écoutez, écoutez, vous avez mal compris. Un certain nombre de sites ont rapporté que très peu de gens travaillaient encore sur Godus. C'est bien d'avoir fait savoir que ce n'est pas le cas.

…Ouais. Je suis passionné, j'espère que c'est ce que vous en retirerez. J'ai la passion de réaliser un grand jeu. Vous savez, je travaille sur Godus, enfin je devrais travailler sur Godus, je devrais jouer au mode histoire en ce moment mais je suis en train de vous parler. Depuis combien de temps parlons nous?

Une heure et quart. J'apprécie vraiment. OK. Une dernière chose avant que nous remballions. Ca fait trois ans pour Bryan Henderson, pourquoi vous ne lui donnez pas un peu de l'argent du jeu?

Et bien parce qu'il doit interpréter le Dieu des Dieux.

Ouais mais il pensait qu'il allait le faire et....

Parce que ça fait parti de l'accord. Il doit être le Dieu des Dieux et nous avons besoin d'avoir le multijoueur intégré avant que le Dieu des Dieux puisse---

Bien sûr mais arrivé à ce stade ne pensez vous pas que ce serait un acte de bonne foi étant donné qu'il s'est vraiment fait entubé?

Je pense que nous allons...nous allons, et bien, hum. Nous allons probablement---

Vous avez déclaré à Pocket Gamer que vous mettiez de l'argent de côté pour lui.

---penser à quelque chose pour s'excuser et je suis vous savez, peut-être je suis, ce n'est pas l'endroit pour l'annoncer.

Non non, pas du tout, mais vous avez déclaré à Pocket Gamer que le revenu était était mis de côté pour lui et qu'il le récupérerait lorsque le multijoueur est réglé.

Ouais, mais il doit être Dieu des Dieux avant que ça n'ait lieu.

Ouais mais avec l'un de vos développeurs principaux qui déclare qu'il ne pense pas que ce soit probable---

J'ai déjà expliqué ça John. Si vous demandez à Konrad maintenant, il vous dirait l'exact contraire. La clé de tout ça c'est que nous devons faire ce boulot stupide, ennuyeux et merdique sur les serveurs avant et à cet instant ils le feront littéralement une fois que nous aurons réglé les bugs dans le mode histoire, c'est le prochain truc sur lequel ils travailleront et j'espère et crois en cette date ou non, j'espère que d'ici Pâques nous aurons ça là-dedans. Et ensuite ça devient vraiment intéressant.

Ensuite c'est les combats, puis le multijoueur après Pâques, c'est ce que vous dites.

Et ensuite nous avons besoin des combats et ensuite c'est le multijoueur et ensuite nous avons les ingrédients pour le Dieu des Dieux, parce que c'est le combat qui est utilisé pour juger le Dieu des Dieux. Et ce genre de trucs.

OK. Bien, merci beaucoup. Je sais que vous n'avez pas aimé le faire du tout, mais je vous suis reconnaissant pour le temps que vous y avez consacré.

Ouais. J'adore Godus. J'adore ce que nous faisons. J'adore ce que nous faisons. J'aimerais être plus malin et j'aimerais que tout ce qui est sorti de ma bouche se soit réalisé, et il n'y a personne dans cette industrie John qui n'ait été plus passionnée et dévouée envers elle et j'espère, j'espère que vous voyez ça. Je suis sûr que vous allez écrire l'article et que ce sera dur pour nous et---

Et bien je vais citer l'entretien. Ce ne sera pas, je ne peux pas le rendre moins bon ou meilleur que les choses que vous avez dites, ça devrait donc être bon.

OK, ouais. OK. Je me demande, ouais. Et bien nous verrons. Je vais retourner au travail. Trouvez un téléphone Apple pour que puissiez [utiliser] Find A Friend.



Source:

Un article de Polygon écrit par Bryan Crecente.

Ce qui commence comme une respiration lente et régulière devient plus lourd et saccadé. En fond sonore j'entends les bips d'un moniteur cardiaque.
Il y a une étrange absence de tout autre bruit, bien que les sons de respiration et des bips semblent se renforcer en remplissant ce vide.
"Est-ce que je vais mourir?"
"Pas encore. Tend le bras."
La respiration s'accélère maintenant, les inspirations deviennent plus douloureuses et plus brusques.
"Tu dois t'en rapprocher. Tu dois en fait aller là-bas et le prendre."
Un sifflement.
La respiration brusque cesse.
Un silence pendant une demie seconde ...
… et le son revient avec un souffle désespéré, une grande inspiration, une pause puis une respiration régulière constante qui ralentit jusqu'à ce que je ne puisse quasiment plus l'entendre.
"Nous nous sommes passés des indications à l'écran parce qu'on les déteste et avons tous mis sur le HUD. Tu peux te débarrasser de la bouteille d'oxygène maintenant."
La respiration est de retour, lente au début mais bientôt plus rapide. Je sais ce qui va se passer. Je flotte maintenant vers une bouteille, vers l'oxygène dont j'ai besoin.
"Est-ce que ces bouteilles en dessous de moi, est-ce qu'elles sont ce que je pense ? »
"Ouais."
Je ne peux m'empêcher de dire « Merde ! »
Je dérive au delà de la cuve qui tourne lentement sur elle-même, la respiration est rapide et dure. Je tournoie et réussit à accrocher la boîte en métal, je l'insère.
Un sifflement.
La respiration ralentit.

C'est la deuxième fois en un an que j'essaie Adrift, le jeu d'expérience à la première personne de Adam Orth et de 3.1.0. Il a quelque peu changé, a évolué pour devenir une interprétation bien plus intéressante d'un concept déjà fascinant.

A la dérive dans l'espace, je dois explorer les débris d'une station spatiale en utilisant des ressources d'air limité, à la fois pour rester en vie et à la fois pour me propulser dans l'espace sans gravité [rempli] de débris tournoyants qui est maintenant mon monde.

Déjà vu

A l'occasion du même évènement dans la même ville pendant le même mois, peut-être même dans la même chambre d'hotel, j'ai rencontré Orth l'année dernière pour parler de ce que serait le premier jeu de son studio : Adrift.
Il a commencé son existence en tant que jeu décrivant l'expérience d'Orth en 2013 d'être dans l'oeil du cyclone social suite à l'envoi d'un tweet sur la connexion obligatoire en ligne [de la Xbox One] qui déchaîna Internet, entraîna des menaces de mort sur lui et sa famille et réduisit en lambeaux son sentiment de sécurité et d'intimité.
Mais le jeu a évolué.
La métaphore du jeu est toujours présente : Adrift commence par une scène de destruction confuse dans l'espace et jette le joueur dans la combinaison spatiale d'une femme qui lutte pour comprendre une puissante force invisible qui vient de détruire tout ce à quoi elle tenait vraiment. Mais aujourd'hui ce lien avec les expériences véritables de Orth est masqué par des couches d'habiles mécaniques ludiques, une conception audio évocatrice et une narration astucieuse.
Adrift n'est plus seulement destiné à être une simple allégorie interactive, un conte de mise en garde pour ceux qui pourraient se retrouver à devoir faire face aux masses informes de Twitter. C'est un jeu qui espère, et c'est bien plus important, faire naître et évoluer un nouveau type de jeu : « l'expérience à la première personne », ou le jeu FPX.
En accord avec ce que Orth et l'équipe du tout jeune studio 3.1.0. m'avaient dit en Novembre, Adrift n'est pas destiné à être une expérience unique mais plutôt la première étape dans une longue lignée de titres FPX.
Avant que je ne m'assois avec la manette et joue à une courte section du jeu recréé et retravaillé, Orth me tient au courant de l'évolution du studio. Selon lui, Adrift est quasiment achevé et sortira cet été. Mais ce n'est pas tout. .
"Nous commencerons le travail sur notre second jeu en Août. Ce sera exactement ce que nous avons dit que nous ferions, un autre jeu FPX. Nous avons déjà un éditeur de prévu pour le second."
"Nous sommes en fait ici à DICE en train de présenter notre troisième jeu."
Orth refuse de me dire le sujet du second jeu ou son éditeur, mais Richard Leibowitz, le directeur commercial du studio, déclare que l'équipe est très heureuse avec 505 Games, l'éditeur d'Adrift.
"Ils ont été supers avec nous, ils nous ont permis d'être indépendants" selon lui. "Ils ont financé notre jeu et nous ont donné une liberté créative."
"C'est génial et nous voulons continuer cette relation d'affaire mais nous voulons aussi être complètement indépendants."


A la dérive

Orth est un peu inquiet lorsqu'il me tend la manette. Il me dit que je suis l'un des premiers en dehors du studio à jouer au jeu retravaillé.
Adrift est toujours caractérisé par ce design claustrophobique qui alimentait le jeu et l'anxiété légère de la démo originelle, mais ça a été renforcé par une paire de choix de conception intelligents. Proéminent parmi eux est le besoin de non seulement utiliser votre oxygène pour respirer pendant que vous explorez les débris de la station spatiale, en flottant de manière autonome à travers l'espace, mais aussi de devoir utiliser ce précieux air pour vous propulser en l'absence de gravité.
"Dans le cadre des évènements, nous utilisons l'oxygène comme votre vie et votre propulsion" me dit Orth. "Chaque mouvement que vous faites vident votre oxygène. Ca crée un mini-jeu unique qui vous force à prendre des décisions à chaque mouvement que vous faites. Dois-je utiliser mes modules de propulsion pour récupérer cette bouteille d'oxygène ou bien dois-je essayer de flotter jusqu'à là-bas ?"
"C'était déjà un jeu vraiment amusant en se contentant de flotter à droite à gauche : maintenant nous avons vraiment trouvé un moyen de l'amplifier."
Je ne suis pas sûr qu' « amusant » soit le terme que j'utiliserais, mais c'est captivant, exigeant et plus que palpitant, une espèce nerveuse de façon de faire.
Adrift a pour héroïne une femme, une chose que les joueurs ne remarqueront peut-être pas tout de suite jusqu'à ce qu'ils l'entendent parler. Enveloppée dans les couches d'une combinaison spatiale, ma première expérience avec la protagoniste se fait via sa respiration saccadée et ses mouvements maladroits dans le vide. Ma vision est à travers ses yeux dans un casque chargé des informations importantes et de la vision du monde. Je vois parfois lentement dériver un bras ou une jambe enveloppés dans une combinaison.
Je demande à Orth si le personnage principal fut toujours une femme. Il me dit que c'est quelque chose qu'ils n'avaient pas déterminé lorsqu'ils créèrent la démo.
"Nous avions essayé de trouver une façon de laisser les joueurs choisirent leur sexe mais c'était trop perturbant pour la manière dont nous voulions monter leur histoire. Je préfère personnellement jouer avec des personnages féminins. Je ne sais pas pourquoi. C'est juste plus intéressant pour moi et je ne voulais pas faire un jeu d'astronautes traditionnel. Ca semblait simplement être la bonne décision."
"Il y a aussi des raisons narratives."
Je m'entretiens plus ou moins avec Orth alors que je chemine en flottant paresseusement au début de la démo. Je me suis déjà entretenu avec des développeurs alors que je jouais à des jeux de stratégie, de combat, des FPS mais je n'ai jamais été autant distrait que maintenant.
Je me surprends à retenir ma respiration alors que mon astronaute approche de sa fin en s'asphyxiant. Je me tortille dans mon siège alors que j'essaie de la diriger doucement et avec précaution vers des bouteilles d'oxygènes dérivantes en utilisant de courtes expulsions d'air déjà capturé.
Je remarque souvent que la mort est proche mais Orth m'encourage toujours.
"Tu peux y arriver" me dit-il à l'occasion. "Tu peux le faire".
Je lui demande parfois de m'indiquer les réserves. Elles sont comme une sorte de ligne de vie (et de propulsion) qui me guide parmi le labyrinthe des débris jusqu'à mon premier objectif. L'ordinateur principal m'indique initialement que je dois trouver une capsule d'évacuation et l'utiliser pour retourner sur Terre.
Ces fichues bouées de sauvetages tournoyantes semblent de plus en plus distantes, ce qui limite mes chances de survivre à la moindre erreur.
J'en vois finalement une si loin que j'en conclus que ma réserve actuelle ne durera pas assez longtemps pour empêcher l'hypoxie puis la mort. Orth n'est cependant pas d'accord :
"Tu as une chance, Brian."
Je me lance en utilisant les pare-chocs et alors que ma vision commence à décliner et que le son augmente, je lâche ma dernière bouffée d'air et flotte doucement à côté de la bouteille, à deux doigts de son contenu vital.
"Tu avais un essai"
"Meeeeeeeeeerrrrrdddeee."
D'une façon ou d'une autre je me débrouille pour revenir sur les rails et attrape la bouteille alors que l'écran vire au noir. Il y a un sifflement, une profonde inspiration et je suis reparti, à la recherche de la prochaine miette.
"Tu as une quantité maximum limitée d'oxygène vu qu'actuellement ta combinaison est cassée" m'explique Orth. "Alors que tu progresseras dans le vaisseau, tu vas trouver une station de réparation et ça te permettra d'augmenter la quantité maximum, l'oxygène devient donc au fur et à mesure de la progression du jeu un problème de moins en moins important."
C'est une astuce de conception habile, qui pousse les joueurs dans les premiers instants du jeu à de la simple survie alors qu'ils en apprennent un peu plus sur qui ils sont et les raisons pour lesquelles ils doivent s'en soucier, et qui rend ce sentiment d'urgence moins important quand l'histoire prend son envol.
"Meeeeeeeeeerrrrrdddeee."
Le début est conçu pour être un jeu mental permanent de « prendre et donner » lié à un jeu basé sur la physique et l'habilité.
Je me rends compte du jeu mental quasiment immédiatement. Au début, je gaspille une bouteille entière pour en atteindre une autre, et je réalise que je ne peux récupérer toutes celles que j'aperçois : tu dois prendre en compte le ratio valeur/coût.
"C'est tout un art de récupérer ces bouteilles" me dit Orth.
Je remarque que c'est aussi tout un art de ne pas envoyer son astronaute dans le décor avec l'inertie et l'absence de gravité.
Cette habilité commence à être familière au bout d'un moment.
"Les contrôles sont en gros un Asteroids à la première personne" me dit Orth. "Tu peux seulement le faire parce qu'il n'y a pas de gravité. Nous étions inquiets que ce soit trop exigeant pour les gens mais nous les avons vraiment adorés. Aujourd'hui c'est la première fois que des personnes extérieures à l'équipe jouent au jeu."
Cet instant où des personnes de l'extérieur jouent est si important : "les gens ne semblent pas comprendre pourquoi un jeu d'expérience à la première personne peut être amusant tant qu'ils ne l'ont pas essayé."
"Lorsque tu parles des FPX, les gens pensent que ce sera un simulateur ennuyeux de marche. C'est important pour nous d'avoir à la fois de l'amusement et des mécaniques de jeu."
Ce que ce jeu et les autres de 3.1.0 n'auront pas, c'est des armes avec lesquelles interagir, mais ça ne signifie pas que la tension n'en fera pas partie.
"Nous ne voulons pas que vous flottiez simplement à travers une station spatiale sans être capable de faire quelque chose. Nous avons des bras et des mains entièrement animés et vous êtes constamment en train de toucher l'environnement. Il y des trucs vraiment sympas qui se passent."


Réalité virtuelle

Pour Adrift, le plan est de porter le jeu sur chaque plateforme qu'il le sera possible pour 3.1.0. Ce qui veut dire la PS4, la Xbox One et Steam. Ca signifie aussi la réalité virtuelle. Alors que le studio bidouille avec le projet Morpheus et a pour intention de tester HoloLens, l'équipe fait tourner la majorité du jeu sur Oculus Rift.
Et les développeurs ont de grands projets pour la plateforme virtuelle.
"Notre objectif est de faire d'Adrift le meilleur jeu de R.V. à ce jour" me dit Orth. "Nous voulons que si vous achetiez Oculus vous ne pouviez l'avoir sans ce jeu."
J'ai eu la chance de tester un peu cette expérience, mais pas le jeu : en gros un terrain de jeu construit dans le monde d'Adrift, conçu spécifiquement pour que les développeurs puissent tester le casque de l'astronaute.
"L'un des trucs le plus sympa est que vous allez voir le casque, que vous allez être à l'intérieur du casque. L'objectif ici est de voler à travers une série de pièces et d'atteindre cette porte à la fin. C'est plus un terrain de jeu, un terrain de test pour le casque."
"Nous venons juste d'implémenter le casque dans le jeu et nous sommes très enthousiastes que vous puissiez avoir cette impression d'être [à l'intérieur]."
C'est un peu irrésistible de se lancer dans le jeu mais cette fois-ci en réalité virtuelle. La sensation de grandeur et de contrôle m'écartèle un peu. La Terre, en rotation lente en dessous avec les systèmes météorologiques réels en mouvement à sa surface, était déjà distrayante : elle est maintenant captivante.
Je flotte de partout, en remarquant que lorsque je regarde en bas je peux apercevoir à travers les bords de mon casque mes jambes lentement rattraper mon corps.
C'est surréaliste.
Alors que la version simple du jeu aura bientôt une date de sortie, rien ne peut être avancé pour la version Oculus Rift.
"Nous attendons l'annonce" me dit Orth."Nous sommes très proches et de bons partenaires d'Oculus, nous avons beaucoup de soutien de leur part. Ils semblent s'intéresser grandement à notre jeu. Nous sommes super heureux de notre relation."
Mais comme tous ceux qui développent pour les kits encore provisoires, Adrift est dans une sorte de purgatoire technique.
"Nous ne savons pas quand nous pourrons sortir une version R.V.. Nous ne savons tout simplement pas. Nous avons ce jeu et nous attendons."


Souvenirs des morts tournoyants

Le gameplay du début d'Adrift est très orienté sur les objectifs et assez léger quant à l'histoire, mais je saisis quelques fragments de l'histoire alors que j'essaie de survivre au vide de l'espace.
Après qu'une station de réparation ait un peu remis en état ma combinaison, on m'octroie un léger meilleur contrôle de mes mouvements et une plus grande capacité de stockage d'oxygène.
J'arrive finalement à me frayer un chemin jusqu'au vaisseau de fuite seulement pour le trouver endommagé. J'ai besoin de trouver des pièces pour le réparer. L'ordinateur, un système qui évoque légèrement 2001 : L'Odyssée de l'Espace, commence à avoir une sorte de panne et mon objectif prioritaire devient la réparation de l'unité centrale.
Alors que je dérive vers mon but, j'entends quelques interférences : des nouvelles de la Terre mentionnant la catastrophe dans l'espace.
"C'était une brève d'un réseau d'information qui émet depuis la Terre" m'explique Orth. "C'est à sens unique, une sorte de Twitter audio qui recouvre le globe. Elle les reçoient dans sa combinaison, vous pouvez donc entendre ce qui se passe en bas sur Terre."
Un peu plus tard je repère un objet de type différent dans l'espace. Orth m'indique que c'est un journal de bord personnel.
"Tu peux ramasser des journaux audios et les écouter alors que tu continues à avancer" me dit-il.
Le peu que je trouve proviennent tous de collègues décédés. Ils semblent décrire la solitude de l'espace et un profond désir de retourner chez soi.
Il y aura aussi des corps et des objets personnels dans l'espace me dit Orth : ils seront tous reliés à l'histoire du jeu et serviront de trophées.
"Chaque personnage a un objet personnel important significatif quant à son histoire et vous en entendez parler dans leurs récits. Et si vous choisissez de collecter ces objets et de les ramener à la maison aux personnes aimées, c'est quelque chose que vous pouvez faire" me dit-il. "C'est ainsi que fonctionneront les trophées. Il y a très peu de trophées, seulement quelques uns. Ce n'est pas un jeu de chasse aux trophées : ils sont plutôt reliés aux destins de ces personnes et à des moments importants du jeu."
Dans la prochaine zone de jeu, un peu après celle à laquelle j'ai joué, le [centre de] contrôle de la mission, basé sur Terre, une voix que j'ai pu entendre parfois durant ma démo, jouera un rôle plus important.
"Le [centre de] contrôle mission sait que quelque chose s'est passé mais ils n'ont pas eu de vos nouvelles et ils essayent d'avoir une réponse de votre part. La seconde zone de jeu vous verra réparer les systèmes de communication. Puis le [centre de] contrôle mission découvre que vous êtes vivante. Mais vous ne pouvez communiquer avec eux, et ils font donc une sorte d'accord de type « les aveugles dirigent les aveugles »."
Ce sera un changement plaisant. Le silence du début du jeu le transforme en une expérience quasiment stressante.
Orth fait remarquer le silence et indique que 3.1.0. a délibérément conçu la bande son du jeu de manière minimaliste et que la musique a « vraiment vraiment une raison d'être ».
Alors que la démo approche de sa fin, je trouve un autre journal audio et l'écoute. Un spécialiste système parle de son désir d'être chez lui, du temps perdu sur Terre. Puis un concert de piano démarre. Beethoven résonne dans mon casque, recouvrant les bruits métalliques et les efforts physiques, et emplit le monde alors que je regarde ma petite île de destruction flottant dans le noir infini de l'espace.




Source:

Un article de Gamasutra dans leur rubrique Game Design Deep Dive, qui se focalise sur un choix de conception apportant une mécanique particulière et son implantation dans le jeu. Aujourd'hui c'est Alien : Isolation et son système de sauvegarde qui est analysé.

Qui: Gary Napper, directeur du design chez Creative Assembly

Je suis un concepteur de jeu avec 14 ans d'expérience dans le métier et plusieurs directions de titres AAA, dans de nombreux styles dont des jeux d'aventure à la 3° personne, des licences cinématographiques, des jeux de courses, des FPS, des jeux de plate-formes et de simulation. Plus récemment j'étais le concepteur principal sur Alien : Isolation, qui est sorti en Octobre et continue à effrayer les gens selon mon twitter.

Le système de sauvegarde d'Alien Isolation

J'ai souvent répondu à des questions sur les systèmes du jeu, la décision de devoir fabriquer ses objets, la conception des niveaux et bien sûr l'alien lui même. De tous les systèmes, I.A. des entités, mécaniques et choix artistiques qui ont rendu Alien Isolation si prenant, une mécanique [en particulier] entraîne souvent une grosse réaction chez les gens et, aussi simple que ça en ait l'air, c'est le système de sauvegarde.
Qui aurait pensé qu'un tel choix déclencherait des réactions si passionnées parmi les joueurs du monde entier ? Il s'avère que si vous arrivez à cerner une mécanique basique correctement, vous obtenez ce résultat. Le système de sauvegarde dans Alien : Isolation a adopté une approche plutôt drastique (certains diraient vieille école). Il n'y a pas de sauvegardes temporaires ou de points de contrôle dans le jeu. La seule façon de sauvegarder est de trouver un terminal, d'y insérer votre carte d'accès, d'attendre que le système de la machine se lance puis de patienter jusqu'à ce que 3 lumières s'éteignent, tout en sachant que vous pouvez être tué à tout moment.


Le choix d'une sauvegarde manuelle

Lorsque nous avons commencé à travailler sur le système de sauvegarde, on avait les points de contrôle et sauvegardes via le menu habituels. Nous avons observé les jeux auxquels nous jouions tous et avons passé un peu de temps à équilibrer les points de sauvegarde et leurs fréquences.
Comme toute équipe de développement, nous jouons tous à beaucoup de jeux et chacun a ses favoris. Souvent nos décisions et choix sont imprégnés des jeux auxquels nous jouons et de nos préférences personnelles. Pour ce jeu j'étais décidé à utiliser un système avec des points de contrôle et des sauvegardes prédéterminées. Selon moi ça fonctionnait dans des jeux comme les Dead Space, les Metroid et les Bioshock, et c'était un système simple à comprendre.
Cependant, « simple à comprendre » n'est parfois pas la bonne approche lorsque vous créez un jeu conçu depuis le début pour terrifier et mettre les gens dans une situation inconfortable.
L'une des mes mécaniques préférées toutes époques confondues est le système de rechargement actif de Gears of War. J'ai eu la chance de rencontrer son inventeur, un certain Clifford Michael Bleszinski, lors d'un événement E.A. où nous travaillions tous les deux il y a quelques années. Je lui ai demandé si il l'avait inventé, et il me confirma que c'était lui. Il ajouta qu'il était très surpris que d'autres jeux ne l'ait pas plus copié. Une bonne discussion s'ensuivit sur les jeux qui auraient pu l'utiliser, puis nous sommes retournés à nos affaires respectives.
La raison pour laquelle j'aime autant cette mécanique est qu'elle a ajouté un haut niveau d'émotion à une interaction basique auparavant. Appuyer sur X pour recharger est un élément de base de nombreux jeux. C'est devenu un agacement plutôt qu'une interaction dans certains cas. La chose la plus émotionnelle que vous pouviez en retirer était le « dead man's click » [son de l'homme mort](viser, tirer puis rien, si ce n'est prendre conscience que vous avez un chargeur vide).
Avec le système de rechargement actif, si vous amélioriez le timing, vous faisiez plus de dégâts et rechargiez plus rapidement. « Bordel je suis bon ! » : c'est ce que vous pensiez alors qu'une lueur satisfaisante apparaissait sur vos munitions et que vous pouviez commencer à décimer les Locusts plus rapidement. Le revers de la médaille c'est le sentiment d'effroi si vous vous plantez : une arme enraillée, un rechargement plus long, une chance perdue de faire des dégâts supplémentaires. C'était [la formule] risques/récompenses dans sa forme la plus simple et ça fonctionnait comme un charme.
La question que je me suis posé était : « Est-ce qu'une simple interaction comme sauvegarder peut déclencher une telle émotion? » 


J'aimerais dire que c'était mon idée, et que c'était le plan depuis le début mais hélas ce n'est pas le cas. Pendant le développement, l'un de nos designers (qui est devenu cadre), Simon Adams, est venu me voir avec un argumentaire pour un système de sauvegarde manuelle. J'ai dit « non » de nombreuses fois (« ce que nous avons suffit »). Ca me semblait être un changement trop important, ou une [grosse] prise de tête et beaucoup de travail pour le mettre en place dans l'environnement du jeu : nous aurions à placer des terminaux de partout, changer les décors dans les zones correspondantes et modifier le code pour le système de sauvegarde.
Et il y avait l'alien. Pour ceux qui n'ont pas joué au jeu ou ne le savent pas, notre alien est systémique. C'est une entité IA qui fonctionne selon sa propre logique, en traquant les signes du joueur, les autres humains sur place et tout ce qu'il peut tuer. Il s'adapte aux mouvements du joueur, à ses choix, ses armes et rend quelques concepts intéressants possibles.
Ce fut la problématique de savoir que faire de l'alien lorsqu'on sauvegarde qui remit le débat des points de sauvegarde sur le devant de la scène à nouveau. « Lorsque j'arrive à un point de sauvegarde rapide et que l'alien est sur le point de me tuer... Qu'est-ce qu'il se passe lorsque je reprends la partie ? Il est toujours là ? " 
Nous avions deux choix nets. L'un d'entre eux était de ne rien faire ce qui aurait mené à une boucle infinie de morts et réapparitions. L'autre était de retirer l'alien lors du chargement [de la sauvegarde], ce qui aurait signifié que courir vers les points de contrôles aurait été une tactique valide (vu qu'après avoir tué le joueur, ce dernier serait à nouveau en sécurité). Aucun des deux n'était assez bon, et aucun ne renforçait le gameplay de base.
Simon argumenta encore en faveur de son idée de sauvegarde manuelle, cette fois ci en tant que solution à nos problèmes. Si nous pouvions avoir un endroit pour sauvegarder, nous pourrions soit modifier le comportement de l'alien de telle façon qu'il s'y adapte ou bien laisser le joueur s'assurer de sa sécurité avant de sauvegarder.
Nous avons décidé de tester ce dernier choix avec un prototype simpliste vite bricolé. Notre équipe design mis en place rapidement un point de sauvegarde avec un simple script (appuyer sur un bouton) pour déclencher la sauvegarde manuelle. La première mission à utiliser ce système pris soudainement une toute autre tournure. Nous ne nous baladions plus nonchalamment ([auparavant] lorsqu'on mourrait, notre progression n'était pas tout à fait perdue). Nous étions effrayés. Si nous n'arrivions pas aux points de sauvegardes et les réussissions, nous perdions notre avancée. Même dans une simple mission c'était tendu.
"Imaginez si ça fait un bout de temps que vous jouez sans avoir sauvegardé ? Quelle tension ça entraîne ? ». C'est là que l'émotion apparaît. Sauvegarder devint crispant. Chercher à sauvegarder devenait crispant. Imaginez ça ! Le simple fait de sauvegarder soutenait maintenant les éléments conducteurs du jeu, la terreur et l'isolation. Une modification plus avancée de ceci fut un simple ajustement sur le prototype de sauvegarde que Simon fit. Il changea le modèle d'un bouton qu'on pousse à un terminal à carte utilisé par les autres interactions dans le jeu. Cette interaction a été prise directement du film originel, où Dallas utilise une sorte de carte-clé pour accéder à Mother, comme vu ci-dessous :


Simon changea cette interaction et utilisa nos outils de script pour suspendre l'animation un certain temps lorsque les 3 bips se déclenchent. Ce petit changement entraîna une grosse différence sur les mécaniques et ce sur de nombreux points, [et il] convainquit les sceptiques et les partisans des sauvegardes lors des points de contrôles.

Le résultat

Voir les joueurs trépigner et parler à voix haute lorsque les points de sauvegardes se déclenchent, en disant des trucs comme « Allez ! Il est dans le coin ! » fut incroyable. Une autre émotion aussi présente était inattendue : le soulagement. Les joueurs étaient soulagés lorsqu'ils réussissaient à sauvegarder, et aussi lorsqu'ils apercevaient un point de sauvegarde. Le sentiment d'enthousiasme d'en trouver un devint l'un des temps forts de la traversée d'un niveau, et les joueurs s'empressaient d'y courir pour l'utiliser, même quand c'était imprudent.
Pour moi c'est devenu une évolution nette de notre système de sauvegarde, et qui était bénéfique au jeu dans son ensemble. Les joueurs prendraient de plus en plus de risques en étirant les phases de gameplay entre les points de sauvegarde, en sachant à tout instant qu'ils doivent sauvegarder bientôt sous peine de perdre leur progression.
Une impression concrète de perte apparaît lorsque ce risque n'a pas été récompensé et bien que certains l'ont décrit comme « punitif », ça correspond au style du jeu et de son ennemi principal. Nous avons essayé de concevoir un jeu où lorsque le joueur est tué, il sait que c'est dû à ce qu'il vient de faire, ou à ce qu'il n'a pas réussi à faire. Un joueur a seulement besoin d'expérimenter cette perte une seule fois pour ressentir la tension et le stress lorsqu'[il recherchera] un point de sauvegarde dans le noir, avec un alien en train de le chasser.
Bien que j'adorerais m'en attribuer le mérite, l'inventeur de cette idée est Simon Adams, et ce fut un effort collectif pour la mettre en place (avec la partie artistique, animation, code, audio et conception des niveaux). Le jeu fut définitivement transformé par son utilisation. Je suis content d'avoir écouté Simon... Au final.



Le jeu est dispo sur PS3/4, Xbox360/One, PC et est compatible Oculus Rift (A petit prix maintenant). Si vous cherchez une transcription en bonne et due forme du premier épisode de la série en jeu vidéo, le messie est arrivé!

Source:

Trouvé sur Gamespot et c'est Kotaku qui sort l'histoire.
Sony Japon a donc effacé par mégarde la liste des 123 gagnants de la PS4 édition 20° anniversaire sans possibilité de la récupérer.
Ils présentent leurs "plus sincères excuses", assurent que les détails personnels des candidats n'ont pas été compromis et reprocéderont à un tirage au sort. Il faudra cependant que tous les participants resoumettent leurs codes ou le numéro de série de leur machine en cas de perte du premier (Un calendrier avec un code pour ce tirage au sort était disponible entre Décembre et Janvier pour l'achat d'une PS3, PS4, PS Vita ou PS Tv).



Pas de précision quant au comment du pourquoi. Y'en a qui vont avoir les boules...

L'entretien a eu lieu par téléphone le mercredi 11 Février.
 
John Walker (R.P.S.): Pensez vous être un menteur pathologique?
  
Peter Molyneux: C’est vraiment…
 
Je sais que c’est une question brutale, mais elle semble être pertinente étant donné que de nombreux mensonges ont l’air de s’accumuler.
 
Je ne suis pas au courant d’un seul mensonge en fait. Je sais que j’ai dit des choses et qu’à cause de circonstances souvent hors de mon contrôle ces choses ne se sont pas réalisées mais je ne pense pas que ce soit du mensonge n’est-ce pas ? Je ne pense pas avoir menti consciemment, du tout. Et si vous avez un exemple j’en discuterais sans problème
 
Durant le Kickstarter pour Godus vous avez déclaré, en ce qui concerne votre volonté de ne pas avoir d’éditeur : “Ce sera juste vous et votre dévouement passionné (pas d’éditeurs) ». Et cinq mois plus tard vous signiez avec un éditeur.
 
Absolument. Et à cette époque j’aurais aimé qu’on ait pu suffisamment levé de fonds pour pouvoir s’en passer.
 
Mais vous en avez obtenu plus que ce que vous demandiez.
 
Des éditeurs nous ont demandé de sortir la version Steam, mais nous avons refusé. Les moyens nécessaires pour réaliser Godus... Malheureusement le Kickstarter n’a pas levé suffisamment de fonds. Le problème avec Kickstarter, c’est que vous ne savez pas vraiment la somme d’argent dont vous avez besoin et je pense que la plupart des utilisateurs de Kickstarter seront d’accord avec moi sur ce point là. Vous avez un ordre de grandeur, vous pensez avoir besoin de tant, mais comme une majorité de personnes vous le diront, si vous demandez une grosse somme dès le début à cause des règles du site, c’est très, très dur de demander le budget complet du développement. Je pense que Double Fine a fait marche arrière et a demandé plus d’argent parce que développer est très, très, c’est une période très confuse et déconcertante et c’est très dur de prévoir ce qui va se passer.
 
Oui mais vous le savez. Vous travaillez dans le métier depuis 30 ans, vous connaissez la somme d’argent nécessaire pour réaliser un jeu et vous avez indiqué un montant spécifique–
 
Non, je ne sais pas, je ne suis pas d’accord John. Je n’ai aucune idée de la somme d’argent nécessaire à la réalisation d’un jeu et quiconque vous parle du montant nécessaire pour un jeu qui est une nouvelle expérience totale est un idiot ou un génie.
 
Mais vous devez avoir suffisamment d’expérience pour connaître les fondamentaux budgétaires d’un jeu, vous le faites depuis 30 ans!
 
Non je ne suis pas d’accord. C’est là que vous avez tort. Je pense que même Hollywood a du mal. De nombreux films dépassent leurs budgets. Je vais vous donner un exemple: j’ai fait faire des travaux dans ma maison, ils ont dépassé le devis de 50%. J’ai dit exactement la même chose. Toute chose qui implique la créativité, vous pouvez penser que c’est un processus défini mais ça ne l’est pas. Et la raison c’est que les gens qui travaillent dessus ne sont pas des robots, vous ne pouvez pas prédire si quelqu’un sera brillant, si vous lui donnez un bout de code et qu’il le finit en une journée ou bien si ça va lui prendre un mois, et c’est le problème avec la créativité. Etre créatif est une force vraiment imprévisible, et vous faites de votre mieux. Vous essayez de prévoir ces choses au mieux mais très souvent vous pouvez vous tromper. Et je l’ai été. Chaque projet que j’ai pu faire, les gens le savent, chaque projet que j’ai fait, je me suis trompé sur les temps [de développement]. Et j’ai été très honnête là-dessus. La seule fois où je me suis accroché à la date fut pour Fable 3 et je n’aurais pas dû. J’aurais dû revenir dessus et demander plus de temps.
 
Je comprends que les budgets puissent–
 
Je dirige une affaire et mon dieu si je pouvais demander à dieu de pouvoir prédire le temps ; je peux vous assurer que chaque personne s’est démenée pour essayer de réaliser ce jeu aussi rapidement et efficacement qu’elle le pouvait et tout le monde ici est incroyablement dévoué et l’est toujours. Je veux dire, l’équipe Godus était là hier soir à 8h30. Nous essayons de faire les choses correctement la première fois, d’avoir une fonction qui marche dès le lancement, nous essayons d’implanter des choses qui seront utilisables mais quand vous créez quelque chose de nouveau c’est quasi impossible John. C’est ça le truc : c’est ce que je crois vraiment. Faire un jeu informatique qui est amusant, incroyable et stupéfiant est quasi impossible, c’est quasi impossible à faire.
 
Je reconnais que le budget puisse être dépassé, c’est évident. Ce que vous avez dit au début c’est que vous n’avez pas levé suffisamment de fonds sur Kickstarter. Vous avez fixé un montant, vous avez obtenu 100 000£ de plus, vous avez pris pour plus de 500000£ de l’argent des gens, sachant que ce ne serait pas suffisant pour réaliser le jeu.
 
Et bien je pense que si vous parlez avec qui que ce soit, et c’est le conseil qu’on m’a donné à propos de Kickstarter, c’est de ne pas trop demander. Vous ne pouvez malheureusement pas réclamer le véritable montant dont vous avez besoin. Parce que vous ne savez pas vraiment. C’est sur cette base que le montant fut fixé. Nous avions lancé le développement, nous étions en train de travailler sur un prototype qui fonctionnait vraiment bien. J’ai pensé « Oh, ça a l’air vraiment bien ». J’ai demandé à tout le monde [dans le studio] combien de temps ça nous prendrait pour développer le jeu en entier. Nous étions tous d’accord que 9 mois semblait une durée suffisante pour le finir. Nous avons fait un audit préalable. Nous nous sommes demandés si il y avait des problèmes techniques et tout semblait carré. Je n’étais pas en train de sortir une date du chapeau.
La réalité nous a rattrapé lorsque nous avons choisi un middleware, nous avons eu des problèmes avec. Lorsque nous avons commencé à mettre en place quelques uns des éléments promis, ils ne fonctionnaient pas. J’aimerais que chaque idée que nous avons lors d’un développement puisse fonctionner dès le départ, mais ce n’est pas le cas. Lorsqu’on a sorti Godus en Mai à quelques-uns des soutiens [les personnes qui ont investi dans le Kickstarter], on avait pris une certaine direction avec un truc appelé la chronologie [« timeline »] et ça ne fonctionnait pas. Les gens n’étaient pas motivés par ça. Nous avons repris à zéro ce point. Ce que j’essaie de dire sans citer tous les problèmes de développement que vous rencontrez, c’est que quand vous faites quelque chose de nouveau, c’est comme si vous avanciez dans le brouillard. Vous ne savez jamais si vous êtes sur le mauvais chemin ou le bon.
Je sais que vous pouvez m’interpeller dessus, John “Oh ça fait 30 ans, vous devez savoir ce que vous faites” mais je dirais que n’importe quel créateur qui essaie de faire quelque chose de nouveau et d’original et différent, ce qu’est Godus, c’est quasi impossible de demander une date fixe, et au final l’argent que nous avons dépensé sur Godus est bien bien plus important que ce nous avons obtenu sur Kickstarter. Largement largement plus. Vous devez vous rappeler que sur Kickstarter, bien qu’on ait eu 100 000£ de plus, après la part pour Kickstarter, après la TVA que vous devez payer suite aux promesses de dons, c’est bien moins que celles-ci. Vous faites le calcul, c’est aussi simple que ça. Vous pouvez le calculer, nous sommes 22 ici. Si vous prenez le salaire moyen dans le métier, ça doit être environ 30 000£, divisé par 12. Calculez combien de mois nous donne le Kickstarter.
Nous avons senti le coup arriver vers Mars, à la fin du mois de Mars. Je savais à cette époque que le jeu ne se passait pas comme il l’aurait dû. J’aurais pu revenir sur mes engagements et demandé plus d’argent mais j’ai rencontré un éditeur et signé les droits [pour la version] mobile. Pas les droits Steam, bien que ça nous aurait rendu la vie plus facile et qu’on avait des compagnies intéressées pour les droits PC et consoles. Nous avons protégé des fonds spécialement [pour ce développement PC, consoles] et avons seulement fait la version mobile et il y avait d’autres raisons, mais l’avance qu’ils [l’éditeur de la version mobile] nous ont donné dépassait largement l’argent obtenu sur Kickstarter. Et c’était la décision économique à prendre, parce que vous devez faire ces sacrifices personnels et professionnels pour réaliser un grand jeu.



Vous avez demandé moins d’argent que ce dont vous aviez besoin parce que vous ne vouliez pas demander trop d’argent.
 
Non je n’ai pas dit ça. J’ai demandé un montant raisonnable. Si j’étais un homme d’affaires sensé, il y aurait probablement eu un plan de secours. C’est ainsi que vous faites fonctionner une affaire, vous avez une alternative au cas où, et je devrais dire pendant la campagne Kickstarter « nous avons besoin d’un million et demi car nous voulons un plan B au cas où quelque chose se passe mal ». Ça c’est problématique quand vous soutenez [le projet]. De toute façon, si vous regardez la période Kickstarter [de Godus], les gens étaient déjà très… Ils étaient très rétifs que je passe par Kickstarter. De nombreux articles négatifs en parlèrent, « Pourquoi Peter Molyneux doit il passer par Kickstarter ? », «Pourquoi le fait-il, Kickstarter n’est pas pour des personnes comme lui ».
Je pense que la majorité des gens que vous interrogerez à propos de Kickstarter vous diront, ne mettez pas vos prix trop haut, et assurez-vous que chaque centime que vous demandez soit justifié. Et demander pour cinq cent mille supplémentaires « au cas où » est dur à justifier, particulièrement en ce moment.
Le problème avec Kickstarter c’est que si vous arrivez aux 30 jours [la fin du KS] et que vous n’avez pas la somme demandée, que nous avons franchis trois jours avant la fin, vous n’obtenez rien. Et [parmi] tout ce travail et tous ces efforts et toute cette couverture médiatique et tous ces effets secondaires qu’amènent le Kickstarter, le plus important est le que la couverture de la presse baisse et que vous n’avez pas eu d’argent. Je ne dis pas que dans un monde parfait tout le monde irait sur Kickstarter et tiendrait le même discours que le mien. Tu t’avances et déclares « nous pensons que cela va nous prendre 9 mois pour développer, voilà les coûts, c’est 22 personnes multiplié par leurs salaires, c’est le montant dont nous avons besoin, mais nous allons demander le double car nous voulons un plan de secours en cas de problèmes ». Je pense que c’est de cette façon que ce devrait être fait mais je ne connais personne qui fonctionne ainsi.

OK, en 2012, Nathan a demandé ce qui se passerait si les fonds n’était pas obtenus. Et vous avez dit que vous ne le faisiez pas pour l’argent, vous le faisiez pour avoir le retour des gens, que c’était l’avis qui vous importait vraiment.
 
C’était l’une des raisons principales, oui. J’aurais pu m’avancer jusqu’à Janvier, Décembre/Janvier, j’aurais pu utiliser mon argent je pense, je n’aurais pas eu assez d’argent, j’avais déjà utilisé mon argent pour créer le studio, et Kickstarter était là et c’était tentant de l’utiliser, non seulement pour les fonds mais aussi parce que ça vous donne accès à des passionnés prêt à aider le jeu. Et c’était vraiment le truc du moment. Vous avez seulement à faire une analyse éco basique John pour réaliser que 22cans n’a pas d’éditeur ou de capital-risqueurs et qu’il ne partage pas son capital avec quelqu’un d’autre : d’où proviendra alors l’argent ? Et c’est vrai, je n’avais pas besoin de l’argent, car j’aurais pu aller chez un éditeur si le Kickstarter ne marchait pas. J’ai dit ça durant la campagne Kickstarter, et je ne l’ai pas fais, nous ne l’avons pas fait jusqu’à ce que nous ayons réellement besoin de cet argent et certains diraient « vous ne devriez pas vous y prendre si tard ». Mais nous savons que nous avons retardé l’échéance non pas au dernier moment mais tant que c’était possible. Lorsque vous voyez les signes avants coureurs, vous les voyez.

L’implication c’est que la version PC n’est pas allé chez un éditeur et tout ça, mais la réalité c’est que vous avez arrêtés de développer la version PC et que vous l’avez laissé en l’état, non fonctionnelle.
 
Non, nous avons toujours dit, depuis le tout début, si vous regardez toutes les vidéos que Jack et moi avons faites, nous avons exactement dit ça. C’était notre stratégie. En premier on rendrait disponible une version peu avancée, après juste 6 mois, euh 5 mois de développement, nous sortirions une version non définitive aux soutiens en Mai. Nous l’avons fait. 
Ensuite nous sortirions une version sur Steam Earl Access et elle serait très peu fonctionnelle. Je pense que nous avons sorti, je ne peux me souvenir exactement du pourcentage, mais [une version] bien en dessous des 50%. Nous avons absolument fait ça et nous avons dit très clairement, dans chacune de nos vidéos, que nous allions passer le reste du temps jusqu’à Noël à réitérer ça et qu’après nous allions nous occuper de la version mobile et la finir puis revenir au PC et affiner et mettre les dernières touches dessus et réaliser le jeu qu’il devait être et c’est exactement ce que nous faisons. Nous faisons exactement ça.
Et si vous regardez notre première page sur Steam, c’est ce que ça disait. Ca dit 53%, ça ne dit pas 98%, et la raison de ces 53% c’est parce que nous devons absolument intégrer une histoire au jeu, et cette histoire sort vendredi sur Steam pour les soutiens sur Steam.
Puis nous devons intégrer des combats absolument incroyables et époustouflants, et c’est des combats vraiment uniques, et la raison pour laquelle ces combats sont vraiment uniques c’est que nous devons résoudre un problème fondamental à savoir comment mélanger un RTS avec un jeu de simulation divine. Car le problème avec les combats dans Godus c’est que vous avez ce monde que vous pouvez modeler en tout point, et vous pouvez utiliser tous vos pouvoirs divins (nous en mettons dans le jeu). Vous pouvez utiliser tous vos pouvoirs divins cataclysmiques mais les guerres, le combat et les batailles doivent avoir lieu entre ces petits personnages et c’est un vrai défi à concevoir.
Mais nous mettons absolument ça au point, l'équipe du gameplay (l'équipe originelle du gameplay qui est sur Godus depuis le début) est dessus en ce moment, nous concentrons cette équipe du gameplay sur cette fonctionnalité et nous avons recruté quelqu'un qui a vraiment des idées incroyables sur comment faire des choses comme le classement, le groupage et le comportement de groupes car c'est là le nœud du problème, comment allez vous grouper vos troupes ensemble? Et nous allons résoudre ça. Et nous pensons, et à nouveau, je ne sais pas John, et vous pourriez penser “nom de dieu, pourquoi ne savez vous pas, vous êtes dans l'industrie depuis 30 ans” mais je pense que nous aurons fini à Pâques. Et après nous pouvons commencer à augmenter ce pourcentage.
Mais nous n'avons toujours pas terminé parce nous avions le multijoueur intégré en Octobre 2013. Nous avons poussé si loin le multijoueur, mais après nous avons réalisé que le maintenir dans le jeu ralentirait vraiment le développement simplement à cause de la façon dont ça fonctionne, ce doit tout être synchro et tous ces trucs. Donc après que nous en aurons fini avec l'histoire, après que nous en aurons terminé avec les combats, nous retournerons alors au multijoueur. Et ensuite le pourcentage commencera à grimper.
 

Mais est-ce que vous vous rendez compte à quel point ça semble dingue? Vous parlez de choses dont vous avez dit que vous les feriez en 2013 comme si c'était hier.
 
Mais John, chaque jeu sur lesquels j'ai travaillé a été fait ---
 
Pourquoi donc dire que ça vous prendra sept mois pour le faire alors que vous savez que ce n'est pas le cas?
 
Une chose: Godus sera l'un des jeux que j'ai fait le plus rapidement. Si vous vous penchez sur chaque jeu sur lequel j'ai travaillé, si ce n'est Fable 3, ils ont tous pris plus longtemps à l'exception peut-être du Populous originel. Ils ont tous pris plus de temps [que prévu].
 

Pourquoi donc aller vers des personnes qui font confiance à vous et à votre réputation et leur demander un demi million de livres et dire que vous allez finir le jeu en sept mois, lorsque vous savez que vous ne le ferez pas?

Parce que j'y crois entièrement et mon équipe aussi. C'est ce qu'est le processsus créatif.

Vous me demandez d'accepter que vous savez que vous avez eu du retard sur chaque jeu que vous avez réalisé mais que vous alliez finir celui ci en [un délai] absurde et manifestement impossible de 7 mois?
 
Non, je n'ai pas tout à fait dit que nous en serions là, j'ai dit que nous essayerions de le terminer dans ce délai. Et pourquoi êtes vous si dur avec moi sur ce truc de dates? Vous parlez comme un éditeur.
 
C'est trois ans plus tard! Des gens vous ont donné un demi million de livres et vous avez pris leur argent ---
 
John, vous devenez très émotionnel, je pense d'abord que vous avez besoin de vous calmer, parce que si j'avais tourné le dos à Godus je serais d'accord avec vos [observations], mais je ne m'en suis pas détourné. Nous sommes engagés sur Godus, nous recrutons des gens pour travailler sur Godus, je n'ai jamais bougé ce pourcentage plus loin que ces 52% où il se situe actuellement.

Combien de temps les soutiens devront attendre que vous sortiez le jeu pour lequel ils ont payé il y a 3 ans?
 
Je ne sais pas. Tout ce que je sais c'est qu'il y a des gens ici qui travaillent sur Godus depuis plus de 120 000 heures. Nous avons trois terabytes de films documentaire. Nous avons répondu à 31 000 messages [sur le forum] et demandes. Nous avons fait 57 vidéos communautaires. Savez vous combien de mises à jour nous avons fait sur Steam?
 
Je ne pense pas que quiconque a payé pour le jeu s'en soucie.
 
Combien de mises à jour avons nous fait sur Steam?
 
Je ne pense pas que quiconque a payé pour le jeu s'en soucie. Je pense qu'ils veulent le jeu qu'ils ont payé il y a 3 ans ou un remboursement.
 
Nous essayons du mieux que nous le pouvons.
 
Je ne pense pas. Vous avez dit vous-même---
 
John, John, John ---
 
Vous avez dit vous-même que vous n'auriez pas dû vous concentrer sur la version mobile avant que la version PC ne soit terminée. Tout ça est très fourbe au regard de ce que vous dites.
 
Non j'ai vraiment dit “j'aurais souhaité ne pas m'être focalisé dessus”, je n'ai pas dit que je n'aurais du le faire.
 
[rires]
 
C'est le plan que nous avions prévu John. Regardez les vidéos. Regardez ce que nous avons dit à la communauté. Allez et parler à, j'ai fait douze conversations Skype sur le design, nous avions les plus gros soutiens, nous les avons amenés à l'E3, allez parler à ces personnes. Parlez aux gens du studio, ce studio a travaillé incroyablement dur pour réaliser quelque chose de totalement unique. C'est ce que nous essayons de faire. Et réalisé quelquechose de totalement unique prend du temps. Combien de temps a demandé Minecraft pour être achevé?
 
Il n'a pris l'argent de personne avant de le réaliser avec des promesses qu'il n'a pas tenu.
 
J'ai peur que vous deviez vérifier vos fiches dans ce cas---
 
Il a vendu une alpha, il n'a pas fait de promesses.
 
Ouais, et nous sommes entièrement, catégoriquement restés en Early Access pour cette même raison et nous avons été honnêtes sur le pourcentage de finalisation du jeu.


OK, on avance. De quelle manière pensez vous que la vie de Brian Henderson a été changée?

Et bien, Bryan Henderson, nous avons besoin de Bryan Henderson, nous avons besoin que le multijoueur fonctionne avant que sa vie soit changée. Il obtiendra tout de même ce qu'il doit obtenir, mais nous avons besoin d'avancer dans ce développement. C'est quasiment exactement le même problème.
 
Votre développeur principal sur Godus a dit sur votre forum que “Pour être brutalement candide et réaliste je ne nous vois simplement pas fournir toutes les fonctionnalités promises sur la page Kickstarter. Une grande partie du multijoueur a l'air sérieusement instable à ce jour, particulièrement les trucs permanents comme le Hubworld”.
 
Et bien laissez moi expliquer ça. C'était Konrad, et il est en fait un soutien de Godus.
 
Un soutien qui s'est engagé dans votre société parce qu'il était mécontent de l'état du jeu. C'est ce qu'il a dit sur votre forum.
 
Non. Ce n'est pas le cas. Il nous a en fait rejoint avant que nous sortions la version, ce ne peut donc être le cas. Donc Konrad est l'un des architectes principaux du multijoueur, et fin Octobre nous (moi et Jack) avons annoncé qu'en Novembre nous avancerions enfin sur le multijoueur. Et Konrad était super excité, nous étions tous super excités d'avancer dessus. Puis dans la première semaine de Novembre notre éditeur nous appelle et nous dit, désolé de ça, mais le système de serveur que vous utilisez appelé Polargy, nous allons le fermer et vous devez réécrire l'intégralité de votre code serveur pour Godus pour ce nouveau système---
 
Pardon, vous me dites que c'est l'éditeur, mais la version PC n'a pas d'éditeur.
 
Oui je sais, mais vous parlez de tous les gens dans le monde jouant à Godus qui ne peuvent plus y jouer.
 
Mais vous avez dit que la version PC n'a pas d'éditeur, cependant l'éditeur est la raison pour laquelle vous avez dû retirer la structure permettant le multijoueur.
 
Ouais je sais mais John, ces trucs---
 
Non, je vous demande d'expliquer ---
 
Pourquoi vous... Pourquoi vous ne venez pas ici quelques jours, faire votre travail et regarder ce qui se passe ici?
 
Décidemment c'est---
 
Parce que ce que vous devez réaliser c'est que faire un jeu dans le monde actuel et un jeu vivant est un cauchemar.

 
Je le sais. J'ai visité de nombreux studios et je sais combien votre taf est difficile. Ce que je demande c'est, vous avez dit que la version PC n'est pas dépendante d'un éditeur, que vous avez refusé cela mais vous dites aussi que la version PC ne peut pas avoir de multijoueur à cause de l'éditeur.

Mais cette équipe n'est pas indépendante d'un éditeur. Et les personnes qui jouent sur téléphones portables, dont certains sont accessoirement des soutiens, ne sont pas indépendantes d'un éditeur. L'une des raisons pour laquelle nous avons pris un éditeur est qu'ils ont cette technologie serveur qui est utilisée pour le jeu, et ensuite ils nous balancent cette bombe, que nous devons changer la technologie. Malheureusement, c'est absolument vrai, vous pouvez demander à la personne en charge du code ici, malheureusement et tristement l'équipe qui allait s'occuper du multijoueur a du le zapper et régler ce problème de serveur. C'est juste ce qui arrive durant un dévelopement. Et je souhaiterais que ce ne se soit pas passé pendant le développement, et que le monde soit si simple qu'on puisse prédire que le lendemain soit identique à aujourd'hui mais ce n'est pas le cas.
 
Juste pour clarifier, il y a 5 jours Konrad a écrit: “Dès que j'ai joué à l'alpha, je pouvais voir la direction que Godus prenait et je ne l'ai pas aimé. Il a fallu 6 mois pour être en contact avec Peter personnellement avant qu'on ne me propose un poste de designer, initialement sans rémunération, et une année supplémentaire à travailler chez 22cans pour obtenir un statut”. Donc juste pour être clair il dit qu'il a joué à l'alpha, ne l'a pas aimé et est ensuite venu travailler pour vous.
 
Ouais. Pas de souci. Et il a fait quelque chose à propos de ça.
 
Non mais vous venez juste de me dire qu'il avait commencé à travailler pour vous avant que l'alpha ne soit disponible, ce n'est donc pas possible.
 
Je pense qu'il avait eu temporairement... Il est certainement arrivé au studio...Laissez moi demander. [crie en arrière plan] Konrad!
 
[à distance] Konrad: Ouais?
 
Quand es tu arrivé chez 22cans pour la première fois?
 
Konrad: [inaudible]
 
Décembre. 2013. Est-ce que... Non ce n'est pas avant l'alpha.
 
Non, bien après.
 
J'avais tord. Mais ce n'est pas un mensonge.
 
Non mais c'est frustrant. Revenons à Bryan Henderson. L'article d'Eurogamer révéla que vous l'avez ignoré pendant presque deux ans; c'est horrible. Et vous vous êtes excusé, mais comment cela a t'il pu arriver?
 
Vous avez raison John. C'est mal. C'est l'une de ces choses où je pensais que quelqu'un d'autre la gérait et ils le géraient. C'était quelqu'un, et ce sont des excuses, il est vain que j'écrive ces excuses, et je pensais qu'ils s'en occupaient. Ils ont quitté [la boîte] et j'ai faussement présumé qu'ils avaient transmis leur gestion de Bryan à quelqu'un d'autre et ils ne l'avaient pas fait.
 
Mais ça ne vous a jamais traversé l'esprit de lui parler ou quelque chose dans le genre? Vous étiez en train de changer sa vie.
 
C'est horrible, c'est injuste, c'est mal de ma part, je n'aurais pas dû, j'aurais dû vérifier ces choses mais il y en a un million à surveiller John, et celle ci est passé à travers les mailles du filet. Il n'y avait aucune intention de ne pas l'utiliser, ou de ne pas l'incorporer, mais nous avions besoin de la technologie avant de le faire et je suis sincèrement désolé et nous lui écrivons une lettre d'excuses aujourd'hui.
 
OK, mais seulement parce qu'Eurogamer vous a “traqué”.
 
Ils, ils, ils m'ont en fait fait réalisé que je n'avais pas vérifié que tout allait bien, c'est vrai. Je suis un être humain très imparfait, comme vous le soulignez, et j'accepte totalement que je suis un être humain avec des défauts.
 
Tout le monde est un être humain imparfait, ce n'est pas du tout ce que dont je parle.
 
Et lorsqu'il y a des milliers de choses à vérifier, vous essayez de vous appuyer sur votre équipe et c'est passé à travers les mailles et, vous avez raison, ce n'aurait pas dû.
 
En 2012---
 
Pourquoi l'aurais-je ignoré? Je veux dire, pourquoi je l'ai fait? C'est juste l'incompétence.
 
OK. Aux Rezzed–
 
Je veux dire, je suis sûr que vous allez écrire “[/g] est incompétent”, et je le suis.
 
Non écoutez c'est ridicule. Tout le monde a des défauts. Mon but ici n'est pas de vous dépecer. Mon objectif est d'obtenir la vérité sur ce qui se passe ici. Aux Rezzed----
 
Ouais. Je vous donne... Je veux dire, je dirais, si vous voulez vraiment la vérité, venez au studio.
  
Aux Rezzed en 2012, vous disiez que ce qui était au milieu du cube [était] “si précieux, si bouleversant pour une vie, je ne veux pas gacher la valeur de ce qui est dans le cube”. Pourriez vous avoir fait plus pour le gâcher?
 
Encore une fois vous empruntez une piste très émotionnelle. Mais c'est né de... Lorsque j'ai fait Curiosity et pensé à mettre au centre du cube une part des droits au revenu de Godus aussitôt que son rôle de Dieu des Dieux commençait, je pensais que c'était plutôt un bon truc. Et dès que ce sera implémenté et que nous aurons la technologie nécessaire, je pense qu'il aura cet argent et son règne durera 6 mois et je pense que ce sera une fonction incroyable.
 
OK, vous dites donc que Bryan sera Dieu des Dieux pendant 6 mois. Juste histoire de vérifier ce point. Lorsque nous nous sommes parlé en 2012 vous nous avez dit que ce serait pour une période importante, vous estimiez [la durée] à 5 ou 10 ans.
 
Nous avons quoi?
 
Vous avez dit 5 ou 10 ans, c'est ce que vous nous avez annoncé.
 
Pour quoi?
 
Pour être le Dieu des Dieux.
 
Non, j'ai toujours dit que son règne ne durerait qu'un certain temps mais que le rôle de Dieu des Dieux, si Godus continue d'être aussi [populaire] qu'il l'est sur mobile, pourrait durer pour cette période [5 ou 10 ans]. Ce que je veux dire, c'est qu'il y a des jeux mobile joués actuellement, et des jeux sur la toile, qui date d'une dizaine d'années.
 
Laissez moi vous citer: “Au fait, il faut que ce soit suffisamment long pour que ce soit significatif pour lui dans tous les sens du terme, mais nous pourrions faire en sorte que ce soit [pour] 5 ans, ou 10 ans. Je pense que je voulais précédemment---“
 
Et ensuite je me suis lancé et j'ai dis que ce serait 6 mois. Et j'ai dit ça encore et encore. Que cherchez vous à faire? Vous cherchez à prouver que je suis un menteur pathologique je suppose, n'est-ce pas?
 
J'essaie de démontrer que vous ne dites pas la vérité.
 
Laissez moi vous poser juste une question. Pensez vous d'après la ligne que vous suivez dans vos questions que l'industrie serait mieux sans moi?
 
Je pense que l'industrie serait meilleure sans vos nombreux mensonges.
 
Je ne pense pas que je mentes.
 
Laissez moi vous citer dans Pocket Gamer–
 
Et bien non et et... Ouais, Ok, vous pouvez continuer à me citer. Clairement je peux voir votre gros titre maintenant----
 
Je ne pense pas que vous pouvez voir mon gros titre à ce stade.
 
Et bien je pense que je le peux.
 
Ce que je souhaite retirer de tout ceci----
 
Ce que vous allez quasiment obtenir de tout ça est [mon éviction] de l'industrie.
 
Non, ce que je veux---
 
Et bien joué John, bien joué! Et si c'est ce que vous voulez, vous vous débrouillé parfaitement.
 
Si vous étiez chassé de l'industrie ce serait la conséquence de vos propres actes. Je n'ai rien fait si ce n'est vous citer sur des choses que vous avez dites et faites.
 
Non [inaudible] harceler [ma personne], c'est ce que vous faites.
 
Je vous rappelle des choses que vous---
 
J'ai dû donner environ 50 000 heures d'entretiens et je suis sûr que si vous vous penchez sur chacune d'entre elles vous pourriez... Le seul résultat de ceci, je me suis déjà retiré majoritairement de la presse, je vais juste m'abstenir totalement.
 
[Depuis que cet entrevue fut enregistrée, Peter Molyneux a fait au moins deux entretiens avec la presse sur le même sujet, dont un avec The Guardian dans lequel il déclare que c'est son dernier]
 
Je n'ai rien fait d'autre dans cet entretien que vous citez sur ce que vous avez déclaré et fait.
 
Oui je sais et vous pouvez, j'en suis sûr. Nous parlons de 50 000 heures d'entretiens et il y aura forcément des erreurs. La plupart de ce que vous avez dit sont des erreurs , et la plupart de ces choses que vous avez dites proviennent de la bouche d'une personne qui croit. Je crois tout ce que j'ai dis. C'est ce que j'ai dis dans d'innombrables entretiens. Je croie. Je croyais que Godus prendrait neuf mois. Pour être honnête avec vous, si vous m'aviez alors dit que ça prendrait deux trois ans, j'aurais probablement dit “Mon dieu, nous ne ferons probablement pas Godus dans ce cas”. Je crois ça. Si vous pensez que j'ai une sorte de plan machiavélique, d'essayer de cacher la vérité aux gens, pourquoi ferais-je ça? Pourquoi ferais-je ça? Nous sommes dessus, nous avons utilisé tout l'argent du Kickstarter, nous sommes toujours engagés à faire une grande version sur PC.
 
Ma question du début était ---
 
Pourquoi ce n'est pas suffisant? Si vous pensez que parce que nous mettons trop de temps nous sommes un peu de la merde, pas de problème. Je ne vois pas ce que vous obtenez de cette suite de questionnement.
 
Ma première question n'était pas “Etes vous un menteur machiavélique et malveillant”, c'était “Etes vous un menteur pathologique?”. C'était, dites vous des choses qui ne sont pas vraies sans le vouloir?
 
Comme quiconque dont l'activité est de créer quelquechose qui n'existe pas, je dis des choses que je crois vraies, qui très souvent ne se réalisent pas et [qui] se réalisent parfois .

Cependant vous êtes d'accord que vous avez [cette] réputation, les comptes twitters parodiques, tous ces trucs, vous avez cette réputation depuis plusieurs années de dire des choses excentriques et impossibles.
 
Ouais, et ma réponse à ceci maintenant est de ne plus apparaitre dans la presse. Vous devez l'avoir remarqué, ou pas, ça n'a pas vraiment d'importance, que je fais un peu de conférences mais que je ne vais pas à la GDC, parce que je ne fais rien. Vous savez, je pense que beaucoup de gens ont changé d'avis et dit qu'[ils] n'allaient pas écouter [mes] mensonges, bien que ça n'en soient pas. Ils proviennent d'une personne qui croit vraiment et je crois vraiment que les combats dans Godus seront géniaux et je crois vraiment que ça nous prendra environ 3 mois. Mais peut-être que ça ne prendra pas 3 mois ou peut-être qu'ils demanderont plus de travail. Vous ne trouverez personne dans cette industrie plus passioné que moi John.
 
OK donc–
 
Je travaille littéralement 16 heures par jour. Je travaille littéralement 16 heures par jour. Je ne fais pas ça juste pour mentir aux gens, je le fais parce que je crois en ce que je fais. Je crois totalement en ce que j'essaie de créer. Ouais, et vous pouvez enflammer les soutiens et les amener à demander leur remboursement et vous pouvez dire “Oh, vous avez rompu vos promesses”, mais je suis toujours dessus. Je travaille encore dessus. Je mets encore toute mon énergie [dans le jeu]. Je ne vais toujours pas voir la pièce de mon fils parce que je dois travailler sur Godus. Je me fais toujours engueuler par ma femme parce que je ne suis pas à la maison. Savez vous à quelle heure je suis rentré hier? 2 heures et demi du matin.
 
Je ne–
 
Savez vous ce que je faisais? Je gérais le merdier que tout ça a provoqué plutôt que de travailler sur Godus.
 
Mais–
 
Je suis quelqu'un, je suis défini par ce que je fais dans cette industrie et j'adore ça. Et vous savez, émotionnellement ça me blesse d'avoir quelqu'un comme vous si en colère contre moi et vraiment, tout ce que je veux faire c'est créer un grand jeu. C'est tout ce que j'ai toujours voulu faire.
 
Pensez vous que vous pouvez créer un grand jeu?
 
Je pense que je peux essayer.
 
Mais pensez vous y arriver?
 
Vous devez essayer! Dans ma vie, il y a une chose que je souhaiterais plus que tout, que d'ici un an ce pourcentage sur Steam soit à 100%. Et j'adorerais vous parler John et que vous me disiez “je comprends pourquoi ça a pris une autre année”. Et la seule façon dont je vais le faire, je ne le ferais pas en manipulant les gens, et je sais que rien de ceci ne se serait passer si j'avais baratiné la presse, je pourrais le faire. J'aurais pu le faire et j'aurais pu expliqué les retards, j'aurais pu faire toutes sortes d'entretiens mais j'ai pensé: “non, la seule façon dont je vais le faire est en le prouvant”. Et je vais le prouver en réalisant un grand jeu. Mais tout ce que nous faisons ici, et tout le monde ici, je peux vous le promettre, c'est pour ça que vous devriez venir ici John et voir que ---
 
Je ne doute pas un seul instant que vous travaillez très dur, c'est évident que vous travaillez très dur, et j'imagine que votre équipe [aussi], mais ce n'est pas vraiment pertinent.
 
Et bien je pense que c'est absolument pertinent. Est-ce que c'est pertinent que quelqu'un comme moi, avec ma réputation, a prédit il y a 2 ans de ça une fausse date, est ce vraiment pertinent? Ce qui est pertinent c'est, y'aura t'il un grand jeu à la fin de ceci?
 
Mais est-ce que vous comprenez que la plupart des gens pensent maintenant que ce ne sera pas le cas?
 
Le simple fait que je vous parle. Ce serait si facile pour moi de dire “pas de commentaires”. Ca me tient vraiment à coeur, les soutiens m'importent vraiment, je suis vraiment concerné par ce que chacun fait. Nous avons, nous avons essayé. Nous avons fait 207 mises à jour. Nous sommes allé bien plus loin que certaines des choses que nous avons dites sur le Kickstarter. Nous avons donné à la communauté des outils pour éditer le jeu. Nous n'avons jamais parlé de ça dans le Kickstarter.
 
C'est génial mais il y a beaucoup de choses que vous avez dites que vous n'avez pas fait. Pensez vous qu'en deux ans et demi---
 
Pas encore! Pas encore. Que nous n'avons pas encore fait. Il y a une promesse du Kickstarter qui m'inquiète vraiment mais tout le reste sera fait.
 
Et c'est Linux. Vous en avez fait un objectif palier; c'était assez dégueulasse de votre part n'est-ce pas, alors que vous saviez que vous ne pourriez le faire?
 
Non, ce n'était pas dégueulasse de notre part. Si vous regardez les campagnes Kickstarter beaucoup de personnes ont le même, et à cette époque vous savez, Linux semblait plus que possible, et nous attendons une mise à jour de Marmalade pour le faire et ils ne l'ont juste pas fournie. A cette époque, c'était plus que probable [NdT: dans le sens quasi-sûr] qu'ils la développerait. Ils ne l'ont pas faite. Et faire marche arrière et réécrire l'intégralité du middleware signifierait que le développement de Godus serait arrêté. Nous l'avons envisagé. Mais vous savez, c'est des mois de travail.
 
Pensez vous qu'un an et demi, bientôt deux ans après les estimations de livraisons sur le Kickstarter de choses comme l'art book et d'autres objets promis qui n'existent pas, pensez vous qu'à ce moment les gens peuvent récupérer leur argent?
 
Il faut reconnaitre que nous aurions dû---
 
Alors pensez vous que les gens peuvent récupérer leur argent à partir de cet instant?
 
L'excuse et, l'excuse, et c'est une excuse et je vais m'en occuper et nous allons le faire maintenant, l'excuse est que nous n'avions pas terminé le jeu. Vous ne pouvez donc [le] faire—ce n'était pas un art-book, c'était un livre “making of”, et nous n'avons pas fini le jeu. Mais vous savez, Jack a trois terabytes d'images et nous avons maintenant quelqu'un appelé Connor qui va travailler sur ce livre. Ce qui veut dire qu'il sera probablement bientôt disponible.
 
[Il est nécessaire de noter que dans les niveaux de promesses de dons marquants du Kickstarter, à partir de 199£ un livre d'art/design de Godus est listé, et pas un livre “making of”. Cependant, dans les graphiques en bas de page, il est en fait décrit comme un livre “making of”]
 
OK mais ne pensez vous pas qu'après tout ce temps où les gens ont payé pour un produit qu'ils n'ont pas reçu... Ont-ils mérité leur remboursement [arrivé à ce point là] – n'est-ce pas juste élémentaire?
 
Non. Parce qu'ils n'ont pas acheté un produit.
 
Les récompenses des engagements étaient assurément un produit. Les conditions générales de Kickstarter sont explicites quant au fait que vous devez fournir les récompenses des promesses de dons.
 
Mais vous ne pouvez pas faire un livre “Making Of” tant que le jeu n'est pas terminé n'est-ce pas?
 
Et bien non mais en même temps, vu que vous n'avez pas fourni le produit qui a été payé, ne devriez vous pas rendre aux gens leur argent?
 
Non, ce que vous dites c'est ce que j'aurais dû faire---
 
Non, je demande si vous deviez rendre l'argent, je ne demande rien d'autre que: devraient ils récupérer leur argent maintenant?
 
Je ne pense pas que nous en avons encore terminé avec le développement.
 
Ils ont payé pour un produit, ils ont attendu deux ans, il n'y a toujours rien. Devraient ils récupérer leur argent?
 
Ils n'ont pas payé pour un produit. Ce n'est pas ce que Kickstarter---
 
Je ne parle pas de Godus, je parle des récompenses des engagements. Quelle que soit la raison, ça n'a pas d'importance qu'ils ne puissent être terminés, ils ont payé pour [les récompenses], ils ont payé un certain montant. Ils auraient pu promettre 10 balles et avoir le jeu, qu'ils ont eu, mais ils se sont engagés à hauteur d'une centaine [de livres] ou de la somme nécessaire pour avoir certains objets qu'ils n'ont pas reçus. Ne devraient-ils pas, n'est ce pas le minimum en affaires, récupérer leur argent?
 
Non. Parce qu'ils ont reçu une sacré quantité d'engagements déjà.
 
Non, les gens qui n'ont pas reçu. Les personnes qui n'ont pas reçu leurs récompenses qu'ils ont payé---
 
Vous parlez comme si ils n'avaient rien reçu mais ce n'est pas le cas.
 
Les gens ont payé des montants spécifiques d'argent pour recevoir des récompenses spécifiques qu'ils n'ont pas reçu. Par là même ne méritent-ils pas de récupérer leur argent?

Non, ils méritent une explication quant au fait qu'ils ne les ont pas encore reçu. Peut-être mériteraient-ils leur remboursement si nous annoncions que nous ne faisions rien. Mais nous n'avons pas annoncé ça.
 
Pourquoi a t'il fallu que je fasse un article sur le fait que ces choses n'existent pas pour vous pour que vous commenciez à les faire?
 
Je vais vous dire pourquoi John. Parce qu'on est putain d'occupé à essayer de faire de ce jeu un grand jeu. Tout le monde ici, chaque personne ici fait quelque chose sur le jeu, à l'exception de Michelle, et même [elle] qui est l'administratrice joue maintenant les producteurs pour aider. Et [aussi] quelqu'un appelé Peter Murphy qui est le directeur financier. Les autres programment, bossent sur l'art, codent, dessinent des concepts, testent et il n'y a pas, nous ne sommes pas une assez grosse société pour avoir quelqu'un qui s'occupe des promesses. Nous avions quelqu'un comme ça et malheureusement ils sont partis et ont quitté l'industrie. Et vous savez, peut-être que si nous avions plus d'argent que tout le monde, nous emploierions beaucoup de soutiens pour gérer ça. Nous sommes juste un petit développeur indépendant. Si j'étais Electronic Arts, pas de problème, parce qu'ils ont l'infrastructure. Vous savez je pense qu'environ 80% de leurs employés sont du personnel de soutien et seulement 20% sont en fait des personnes qui produisent quelque chose, qui font du code et des trucs artistiques.
C'est ça la raison. Est-ce que une bonne raison? Non. Je pourrais passer une journée par semaine à aller sur les forums et y répondre et je pourrais passer la moitié de ma journée à le faire. Dieu seul sait comment ça fonctionnerait. Je veux dire, je n'ai absolument aucun temps libre en l'état. John, on ne me verra pas soigner mon relationnel et prendre 5 jours pour aller à la GDC. Je n'ai pas de vie sociale.
 
Vous avez twitté l'autre jour combien vous appréciez l'opulence de l'hôtel Mayfair.
 
Ouais, l'hôtel Mayfair, dans lequel je me suis rendu parce qu'un ami m'a donné une suite gratuite pour laquelle je n'ai pas payé du tout, et la raison pour laquelle j'étais là-bas était que j'avais terminé une réunion à 1 heure du matin et que je devais le matin suivant aller à Casual Connect, et j'ai en fait rencontré deux personnes que j'ai aidé pour des trucs de charité. L'une à 8h30 du matin, ce gars qui venait juste de recevoir des fonds du conseil gallois, et un gamin de l'université de Westminster qui voulait quelques conseils. Vous pouvez... Je vais vous dire, c'est ce qu'on va faire John, je vais vous inscrire sur Find A Friend sur Apple, et vous pourrez exactement voir où je suis à tout moment de ma journée.
 
OK, honnêtement Peter, je n'ai pas d'appareil Apple et je ne veux pas savoir où vous êtes à chaque instant.
  
Si vous en doutez, demandez à n'importe qui dans le studio, je suis le premier à arriver le matin et le dernier à partir---
 
Je ne nie pas que vous travaillez dur, je dis juste que vous particpez à des évènements. C'est idiot de dire que vous n'y allez pas.
 
Vous venez juste de m'accuser de prendre des vacances à l'hôtel Mayfair!
 
Non, je ne vous accuse pas, je pointe seulement le fait que vous étiez là bas pour Casual Connect, vous allez donc à des évènements.
 
Non, j'étais là bas pour une nuit et une nuit seulement.
 
Bien sûr mais OK. C'était juste curieux, vous disiez que vous n'allez pas à des évènements et vous êtes allé à l'un d'entre eux la semaine dernière. Ca semblait juste être un drôle de---
 
Ouais, et j'aurais pu y rester: j'étais à Amsterdam, un bel endroit pour y passer un peu de temps n'est-ce pas? Vous penseriez que je prendrais juste deux, trois jours en plus pour aller dans les coffee-shops. J'ai pris l'avion jusqu'à là-bas, j'ai atterri à 11h du soir, j'y suis allé et ait fait mon intervention, et j'étais de retour à 6 heures du soir. Je suis totalement consacré à ce que je fais.
 
Moi aussi. Je travaille très dur aussi. Nous travaillons tous très dur aussi.

Continuons. Rendez moi plus déprimé encore.

La suite de l'entretien se trouve ici sur le site de R.P.S.

Source:

Trouvé sur le site Know Your Meme. C'est un comédien espagnol nommé Juan Joya Borja, plus connu sous le surnom “El Risitas” (“Le gloussoteur”, désolé pour la trad').

Vous trouverez ci-dessous la vidéo d'origine sous-titrée en anglais et les détournements qui s'ensuivent.





Entres autres (Désolé Raeglin, je n'ai pas trouvé celle de HoTS).
Origine du détournement : le 28 Mars 2014, la chaine Youtube Thursday Comics met en ligne une version de cet entretien avec de faux sous-titres sortie par le mouvement des Frères Musulmans Egyptiens, dans laquelle Borja « parle » du président égyptien Abdel Fattah el-Sisi. Dans l'année qui suit, la vidéo est visionnée 850 000 fois et reçoit 920 commentaires. En Octobre, un groupe d'étudiants égyptiens sort une version d'un entretien différent de Borjas, avec des sous-titres raillant la sécurité privée utilisée pour contenir les manifestions dans les universités égyptiennes.
Le 30 Janvier 2015, Cluckos Gaming sort sur sa chaîne Youtube la version Nvidia et l'effet boule de neige est lancée...

[M.A.J] Koopa a fait un article avec la vidéo de TO 1886 en version française pour ceux que l'anglais rebute.

[M.A.J.#2] Slyder a aussi fait sa propre version sur Gamekyo ainsi qu'Heracles sur Halo MCC.

Source:

Sur le site de N.I.S. America. Le sous-titre sera Ultra Despair Girls. Gematsu en parle plus en détail (lien en anglais). Spoilers dans ce qui suit si vous n'avez pas fait les précédents épisodes.
Sortie physique et en démat' et choix entre les voix japonaises ou anglaises (Que Sony en prenne de la graine!).




Le jeu se situe entre le 1° et 2° épisode. Komaru Naegi, la petite sœur de Makoto Naegi, a été emprisonnée dans un mystérieux appartement pendant plus d'une année. Un jour, elle est sauvée par Byakuya Togami de la Future Foundation mais le sauvetage déraille lorsque que des centaines de Monokumas attaquent subitement. Komaru découvre rapidement que la ville a été prise en main par un groupe d'enfants s'appelant eux-mêmes les Guerriers de l'Espoir. Leur meneur, Monaca, déclare que la ville sera le site du Paradis des Enfants, et que pour le réaliser tous les adultes seront exterminés. Komaru s'allie avec Toko Fukawa pour essayer de survivre aux Monokumas déchainés, échapper aux rusés Enfants Monokumas et découvrir les secrets de la ville.




Les éléments clés selon le communiqué de l'éditeur:

Séquence d'action et de tir à la 3° personne : utiliser le Hacking Gun de la Future Foundation pour combattre les hordes de Monokumas quand vous traversez la ville de Towa City.
Une tonne de munitions différentes : attaquer les défis avec plusieurs types de balles de Vérité, comme Paralyser et Lien. Améliorer votre puissance de feu avec des modificateurs spéciaux de balles Bling.
Devinettes et Casses-Têtes : les Enfants Monokuma défieront plus que votre gâchette, vous aurez aussi besoin de votre esprit pour survivre. Il y a beaucoup à découvrir dans la ville, avec un certain nombre de visages familiers et des mystères à éclaircir !