Advent Rising, c'est l'histoire d'une ambition dévorante et absolument monumentale. Le studio à l'origine du jeu, GlyphX est tout d'abord connu pour du travail de design promotionnel sur des jeux comme Soul Reaver, Diablo II, ou encore Unreal Tournament 2003 (jaquettes, artwork publicitaires pour les magasines, posters...). Puis leur vient l'idée de produire leur propre jeu. Faut dire qu'avec une légion d'artiste et de graphistes très talentueux, l'idée de créer son propre univers de science-fiction parait très intéressante. Le studio décide de se donner les moyens d'une ambition qui devient vite incontrôlable et recrute le romancier Orson Scott Card dont le travail le plus célèbre est le cycle d'Ender. Une trilogie est d'abord envisagée avec une histoire nous faisant voyager à travers plusieurs galaxies différentes dans un véritable space-opera voué à se développer bien au-delà du jeu vidéo. Un opus sur Playstation Portable est même en préparation entre 2004 et 2006, avant d'être annulé.

Seulement voilà, le jeu est bancal. Le gameplay à base de TPS relativement grossier propose des gunfight qui se transforment en joyeux bordel ingérable. Sans compter les super pouvoirs qui viennent s'ajouter à la fête et qui réduisent le challenge à néant tant ceux-ci sont immensément puissants. En outre, le scénario peine à se rendre intéressant avec des séquences cinématiques longues, aux dialogues bateaux, là où Metal Gear Solid 2 proposait un jeu de mise en scène impressionnant et des retournements de situations fréquents (pour comparer avec un jeu qui lui aussi a des cut-scene longues et nombreuses).

Musicalement, comme ce qui concerne l'enrobage graphique et visuel, Advent Rising se montre plus intéressant tout de même. Tommy Tallarico, compositeur américain très prolifique et aux travaux variés (le Aladdin de Virgin, Evil Dead: Hail to the King, RoboCop versus The Terminator, Eartworm Jim, Bloodrayne, Pac-Man World, Maximo...) est probablement le garant de l'ambition de GlyphX pour doter son jeu d'une véritable identité sur tous les plans. Ainsi, il donne à Advent Rising une bande-son puissante et grandiloquente, un brin exagérée et pompeuse comme on peut l'entendre dans le morceau ci-dessous, nommé Bounty Hunter. Allant de paire avec les propos d'un scénario qui se veut vaste et grandiose, la musique en impose. Cependant, la mayonnaise a du mal à prendre tant le contraste entre ce que le jeu veut faire et veut nous communiquer, et ce qu'il présente en réalité est fort.

Le gameplay sans génie et le scénario peu approfondi (il ne suffit pas de dire "je veux vous impressionner, regardez mes incroyables batailles et combats de science-fiction" pour effectivement impressionner le joueur...) représente la face cachée d'un jeu visuellement attrayant et musicalement pris très au sérieux par son compositeur. C'est cela qui arrive quand une armée d'artiste décide de faire un jeu, sans qu'il n'y en ai un dans le lot qui sache faire un bon game design. Car le jeu vidéo n'est pas qu'une question de graphisme ou de jolie jaquette à présenter dans le magasin du coin.

Dans jeu vidéo, il a peut-être "vidéo", mais il y aussi "jeu".

Rafraichissant, mignon, sauvage et original, voilà comment pouvait-on qualifier Pikmin [/couleur]à son époque. Et même encore aujourd'hui, en 2018, au vu de la grande majorité des titres d'envergure souvent mis avant par les éditeurs, on peut toujours considérer la licence créée par Masamichi Abe et Shigefumi Hino comme étant unique. La suite, ne pouvant plus bénéficier de l'effet de surprise et de cet aspect de nouveauté a pourtant largement tiré son épingle du jeu sur une Gamecube déjà en fin de vie en avril 2004.

Musicalement, on retrouve les odes fluettes et cette délicieuse odeur de gaieté florale propre à Pikmin et son univers coloré comme une salade de fruit. Le courageux Capitaine Olimar, dont la société est endettée jusqu'au cou retourne sur la planète explorée lors de ses premières aventures afin de récolter des ressources qui lui rapporterait l'argent suffisant pour sauver son entreprise. Il y retrouve donc ses nouveaux amis les Pikmin, qui se souviennent naturellement de lui et son près à lui filer un coup de pouce en toutes circonstances. Sur le plan du gameplay aussi bien que de la technique, Pikmin 2 n'est pas une révolution par rapport à son prédécesseur. Cependant, le titre a su reprendre les principales qualités du premier volet tout en gommant ses défauts les plus visibles. Le principe de base du jeu restera donc le même, mais les nombreuses petites trouvailles et retouches apportées par les développeurs donnent au titre un second souffle bienvenu. Parmi les nouveautés les plus flagrantes, les quelques nouvelles races de Pikmin qui donneront au jeu une notion de gestion plus importante et verront naitre des énigmes un peu plus complexes qu'à l'accoutumé pour approfondir le concept.

Hajime Wakai reprend du service après avoir signé la bande-son du premier opus (et avoir secondé le maestro Koji Kondo sur Zelda Wind Waker) et nous fait profiter de son goûts pour les harmonies et les ambiances légères au travers d'une mélodie sympathique. Globalement, et malgré l'utilisation de la technologie Dolby Pro-Logic II qui nous permettait de jouer dans un environnement sonore sauvage et naturel très immersif, on regrette la timidité de l'OST. Elle se contente trop souvent de poser une ambiance sans oser aller plus loin.

Aujourd'hui, on prend plaisir à redécouvrir le travail d'un dieu de la composition qui vient de fêter son demi-siècle en fin d'année dernière : Yuzo Koshiro. Car si vous croyez que le bonhomme se résume à quelques pistes de jungle/dance chiptuné à la sauce Megadrive, vous aviez tord. Dans la série de dungeon-RPG japonais Etrian Odyssey dont le natif du Kantō est le chef de file musicale depuis son premier opus en 2007, Koshiro s'essaye à la symphonie et la fantaisie dans un cadre un peu plus classique que ce qui l'a rendu célèbre parmi les joueurs. Koshiro nous offre ici une piste présente dans le ''semi'' remake du premier Etrian Odyssey, cette fois-ci sous-titrée Untold : The Millenium Girl sur 3DS qui débute sa sérénade de façon douce et mélancolique. Une harpe caressée par des doigts de fée s'accompagne de quelques clochettes cristallines et d'une flute mystérieuse, de quoi brosser le portrait évocateur d'une forêt pas tout à fait belle mais en tout cas pleine de magie. Quand tout à coup, à 1.12, une volée d'instrument de cuivre genre trompette, vient raviver le feu sacré de l'aventurier éprit d'épique et de grandiose qui sommeille en chaque cœur de gamer que nous somme. La courte mais puissante participation des cuivres qui récitent leur partition avec emphase donne une véritable facette de grandeur à la piste. Rappelant avec une sacrée louche de nostalgie assumée et enivrante certaine mélodie de vieux anime tel que Saint Seiya, The Withered Forest installe une ambiance presque romantique et langoureuse à cette forêt pourtant délavée et morne qui occupe la quatrième strate du labyrinthe d'Yggdrasil.

Yuzo Koshiro - qui en vérité l'a déjà prouvé bien avant Etrian Odyssey - nous montre qu'il a plus d'un tour dans sa besace à mélodie et qu'il est un compositeur sensible, à la fois inspiré et délicat, grandiloquent et intrépide.

Les VGM ont ceci d'unique et de remarquable qu'elles peuvent être intimement liées au gameplay d'un jeu. Là où les musiques de cinéma sont linéaire et n'ont pour vocation primaire que d'accompagner et faire naitre un ressenti, certaines musiques de jeu ont le luxe d'évoluer selon les choix et l'interaction que le joueur effectue avec le jeu. Certains jeux de génie ont réussi à transcender le rôle de leurs musiques pour leur faire adopter un rôle inhabituel, les rendant d'autant plus mémorables.

Tous les joueurs qui ont vécu la fin de Journey sur Playstation 3 savent probablement de quoi je parle. Le soft poétique de thatgamecompany propose une alliance si forte entre musicalité, interaction et visuel que la symbiose entre l'art et l'acte, le choix, n'aura jamais été aussi palpable. Apotheosis, qui assume à la perfection son nom prend la forme d'un ballet céruléen ascensionnel qui redéfinit presque à lui seul le rôle d'une musique dans un jeu vidéo.

Snapshot est de ce genre de jeu savoureux, développé avec passion et qui coûte à peine plus qu’un paquet de cigarette, mais qui fout carrément de très bonne humeur toute la semaine tant il est de qualité. Très jolis, les graphismes pastels aux couleurs sucrées de Snapshot brossent un tableau charmeur. Le concept du jeu, celui de prendre des photographies pour capturer la matière et la forme d’un objet précis, est fort intéressant et donne lieux à un jeu de réflexion aux situations particulièrement retorses.

Aussi, musicalement, le petit soft du studio Retro Affect (3 jeunes gens fraichement diplômés d'une université d'informatique à l'époque de la sortie du jeu, en 2012) a des qualités. Cependant, on peut regretter que la performance de son OST soit inégale. On a droit à des mélodies vraiment sublimes et entraînantes comme Catching Stardust ici présente (ou Summer Moon , une autre musique sympa du soft), mais le tout est trop hétérogène. Pour autant, Snapshot vaut largement ses neuf euros sur Steam, un investissement que vous ne devriez pas regretter !

84 numéros de VGM et pas un seul mot sur Metal Gear Solid ? Faut dire que si on prend dix minutes, le temps de faire une petite liste de jeux et des OST intéressantes qui en découle, on se rend compte de la variété incroyable de ce qui nous attend. Si bien que même les plus évidents et les stars de notre loisir favoris passent presque au second plan.

Metal Gear Solid 2, mythe, porte-étendard d'une Playstation 2 en quête de prophète. Soft qui changera à jamais la face du jeu vidéo, l'amenant dans de nouvelle sphère de réflexion, plus intelligente, plus mature. Amalgame culturel improbable qui se questionne sur l'avenir incertain d'un monde de plus en plus régi par les nouvelles technologies, MGS2 tient un propos saisissant mais n'en oublie pas pour autant d'être un bon jeu, un pur divertissement. Muni d'une mise en scène digne des meilleurs blockbuster hollywoodiens d'hier et d'aujourd'hui, de graphismes époustouflants, d'un gameplay souple et plein de possibilités et enfin d'une bande-son fantastique, la production de Hideo Kojima a marqué le jeu vidéo tout entier.

Initialement composé par Tappi Iwase (qui en vérité n'a pas fait grand chose de mémorable avant Metal Gear Solid, quelques Tokimeki Memorial, Policenauts en partenariat avec Masahiro Ikariko et Motoaki Furukawa, Gensō Suikoden avec là encore plein d'autres compositeurs...), le main theme de Metal Gear Solid a fait polémique. En effet, récemment accusé de plagiat, il se trouve que la production d'Iwase ressemble à s'y méprendre à la neuvième partie de la symphonie The Snow Storm (Winter Road) du compositeur soviétique Georgy Sviridov. La vérité éclata un peu avant la fin du développement de Metal Gear Solid 4 si bien que Konami et Kojima Productions durent renoncer à utiliser ce main theme devenu récurrent dans la série.

Cette version présente dans Metal Gear Solid 2 est arrangée par Harry Gregson-Williams, compositeur venu du 7ème art dans l'optique de rendre le jeu plus cinématographique tant dans sa mise en scène que dans son approche sonore.

Et que dire, polémique mise à part (parce que, qu'on le veuille ou non, c'est pas du pur plagiat à la note près, faut pas abuser, y'a eu un sacré boulot derrière, en terme de rythme, d'instrumentation, d'harmonie... ) si ce n'est qu'il s'agit d'une des meilleures musiques issues d'un jeu vidéo ?

Je crois qu'il n'est pas nécessaire d'épiloguer dessus toute la soirée. Bonne écoute, bons frissons, bons souvenirs, bons jeu si ça vous a donné envie de relancer le chef d’œuvre de Kojima...

Difficile, éreintant, stressant, de faire la suite d'un jeu qui a (très) bien marché et qui s'est imposé de façon foudroyante comme le maître du genre. Pire encore dans le cas de Doom qui a pour ainsi dire inventé le genre même si les prémices du FPS avaient déjà été posés par d'autres avant lui. Bon nombre de suites se sont avérées aussi excellentes que leur ainés: Pokémon Silver & Gold, Grandia II, Metal Gear Solid 2, Jedi Knight II: Jedi Outcast, etc. D'autres en revanche se sont bien planté, Devil May Cry 2 et Red Faction 2 en sont la preuve.

Doom II fait parti de ceux ayant admirablement bien négocié ce genre d'exercice périlleux. Plus grand, plus impressionnant, plus fun, il ne révolutionne pas la recette mais s'échine à faire tout mieux que son prédécesseur, tout simplement. Aussi, il est sensiblement différent de part son ambiance, notamment. Évidemment, nous n'avons pas là affaire à un jeu poétique à la Okami, faut pas déconner. Marre de viscères offertes en sacrifice au roi des démons, lances-roquettes massifs et armées de monstres à cornes sont toujours au programme. Mais le jeu se présente comme plus fataliste, encore plus sombre et plus morose que le premier, tout cela justifié par un scénario qu'on aurait jamais put deviner à la fin du premier Doom.

En effet, au début de Doom II, on apprend que pendant toute la bataille menée en Enfers, les armées démoniaques, vous ayant bien berné, en ont profité pour déferler sur Terre, rependant horreurs et chaos. Ainsi, c'est sur une planète bleue dévastée non seulement par la sur-industrialisation et la pollution humaine, mais aussi par les assauts commis par les démons que nous débarquons. Dés le début du jeu, les décors sont chaotiques, les villes en ruines, les bâtiments enflammés, la population inexistante, on devine que la moindre trace de vie a été réduite en cendre ou en bouffe pour démons. On a dés le départ l'impression d'avoir perdu. Et quand bien même arriverons nous à botter le cul de tous les démons sur Terre, à quoi cela servirait, puisque plus aucune âme n'y vit et tout demeure ravagé ?

Bref, c'est une ambiance désespérante qui nous empoigne avec force dans Doom II, beaucoup plus qu'auparavant. La fatalité nous étrangle littéralement. Dans sa globalité, l'OST, toujours composée par Bobby Prince, obéit à cet état de fait et présente des musiques au tempo relativement lent, aux sonorités travaillées. Elles installent une chape de malheur et de morbidité sur nos têtes, pesante, rendant Doom II aussi remarquable pour sa violence visuelle outrancière que pour le semblant de message qu'il veut véhiculer.

Comme nous l'avions remarqué dans le VGM#25 (I sawed the Demons), Bobby Prince aime s'inspirer (pour ne pas dire carrément reprendre certaine portion de piste) de grand hit du heavy metal pour composer ses musiques. Cette fois-ci, Shawn's got the Shotgun s'inspire d'une des meilleures musiques du genre si vous recherchez le désespoir, la désolation et le tourment: South of Heaven du mythique groupe de thrash metal Slayer. Ce dernier, adepte des lyrics emprunts de satanisme, de brutalité et de rage, et aux effets scéniques extrêmement provocants lors de leurs concerts live récite depuis plus de trente ans un chapelet de musiques dont l'instrumentation servirait à merveille les jeux de la famille Doom. Si Doom ne s'appelait pas Doom, il s’appellerait Slayer. Et inversement.

Le nom de la piste est par ailleurs un clin d’œil à un des concepteurs de map de Doom 1&2, à savoir Shawn Green (il a conçut le niveau E4M3 et E4M8 de Doom ainsi que la map 25 de Doom II), aujourd'hui à la retraite, passant son temps libre à voyager et à étudier le bouddhisme (no joke ).

Dans Red Faction (PC et Playstation 2, 2001), vous incarnez Parker, un mineur qui a cru au rêve martien et qui a découvert, une fois les pieds sur la planète rouge, un monde invivable. Ultor, la société qui l'embauche est une véritable mafia qui n'est intéressée que par le profit. Des violences sont perpétrées sur les mineurs par la milice d'Ultor, le travail est laborieux, les rations de nourriture sans cesse amoindris, le salaire misérable et pire que tout, la peste a refait son apparition dans les souterrains de Mars, faisant mourir dans d'atroces souffrances les mineurs. La révolte gronde.
Véritable institution criminelle, Ultor fait appel à un groupe de mercenaires réputés sanguinaires à travers la galaxie pour contrer la rébellion des mineurs. La situation dégénère en guerre civile et très vite, Parker se retrouve seul à lutter pour sa liberté et sa vie !

Cette musique intervient très tard dans le jeu, presque à la fin, lorsque vous devez gravir jusqu'au haut d'une tour de communication afin de lancer un signal de détresse à l'armée terrienne pour venir faire stopper les agissement crapuleux d'Ultor. Composée par Dan Wentz, Moogroov (ou Tower Communication) est son nom.

À ce moment du jeu, vous êtes horriblement seul, vous avez affrontez les gardes d'Ultor, la cruauté et la cupidité de l'Homme, des créatures martiennes vicieusement modifiées génétiquement par un scientifique fou, et désormais, c'est des mercenaires armés jusqu'aux dents qui vous tombe dessus. Le désespoir semble s'emparer de vous lorsque vous devez gravir cette satanée tour gardée par des dizaines de pourris armés de rail gun dont les projectiles traverses les murs ! Le tourment et la fatalité se fait puissant dés les premières notes de la musique, puis encore une fois à 1.18, comme si le jeu vous susurre à l'oreille "c'est la fin pour toi, tu n'arrivera jamais à t'en sortir seul".

Vous ne voulez que justice et liberté. Mais eux veulent votre mort...

Tant bien que mal, et pendant que la musique défile, vous venez tout de même à bout de l'armée de mercenaire, harassé, désespéré, blessé physiquement et psychologiquement, effrayé, mais vous arrivez à atteindre votre but ! Le message de détresse est lancé, une once d'espoir se profile dans un horizon pourtant chargé de nuages sombres et lourds... Le périple n'est pas finit, il vous faut avancer, il vous faut encore lutter contre les mercenaires, survivre encore et toujours seul jusqu'à l'arrive des secours. Il faut que vous rendiez justice pour touts vos compagnons mineurs sauvagement assassinés.

Vous êtes le héros de la résistance.

Il faut être honnête, Red Faction n'aurait probablement pas été ce qu'il fut sans son OST fabuleuse. Un bon FPS certes, là où, au tout début de l'ère 128-bits, peu de jeu s'y risquait, mais confronté à d'autre bénéficiant d'une ambiance fantastique (Deus Ex par exemple).
Les musiques de Red Faction couplées à ce qui se passe à l'écran donne au jeu des allures véritablement homériques parfois, comme la scène que je viens de vous décrire avec la fameuse tour de communication. Cette musique entre autres donne à l'aventure un aspect particulièrement "seul contre tous", où vous devez lutter pour rendre justice à vos amis face au monstre inhumain Ultor.

C'est fou à quel point le destin de deux jeux d'une même série sortis à quelques années d'intervalle peut être différent. Final Fantasy XIV et Final Fantasy XV par exemple. Le premier est passé de fiasco quasi total à incontournable du MMORPG, grâce à beaucoup de travail, d'humilité et de la générosité de la part de l'équipe de développement envers les joueurs et les fans. En revanche, Final Fantasy XV reste la bête noire de beaucoup de monde, fans comme joueurs occasionnels de la série FF. Peu importe les ajouts, DLC et promesses d'amélioration que feront Square-Enix, le sort du quinzième opus de Final Fantasy semble définitivement acté.

Musicalement, Final Fantasy XIV est une pure folie. Déjà généreuse donatrice de cent pistes passé dans sa version initiale, l'OST du jeu ne cesse de s’étoffer au fil des extensions et des mise à jour afin d'accompagner le pléthorique contenu scénaristique. Mais loin de n'être qu'un bête ajout de plusieurs heures de musiques sans saveur ni originalité, chaque nouvel album qui vient se greffer à l'incroyable monument musical qu'est Final Fantasy XIV repousse systématiquement les frontières. Pire encore, les frontières se font pulvériser, littéralement, par le chef d'orchestre de toute cette épopée: Masayoshi Soken. Déclarant lui-même que le ''son'' à la Final Fantasy n'existait plus (comment le contredire, la série ayant vu tant de compositeurs aux pattes si différentes qu'il devient de plus en plus ardu de définir précisément la saga par son identité musicale, désormais), l'homme ose et bouscule les codes de la licence. Comme l'aurait fait son aïeul Nobuo Uematsu quinze ans avant lui (Otherworld sur Final Fantasy X), il dynamite Final Fantasy avec du metal industriel (Fiend) ou de la pop-rock inspirée (Metal - Brute Justice Mode) !

Cependant, c'est à une piste un peu plus traditionnelle que nous allons nous intéresser cette fois-ci. Tears for Mor Dhona est une des gifle musicale de l'OST The Far Edge of Fate qui regroupe les ajouts musical des mise à jour 3.2 à 3.5 de Heavensward (soit The Gears of Change , Revenge of the Horde , Soul Surrender et The Far Edge of Fate). Cette région du monde de Final Fantasy XIV est comme qui dirait maudite et n'a de cesse de sombrer toujours plus profondément dans le chaos après qu'elle ait perdu sa divinité protectrice, le dragon Midgardsormr. Victime d'une sanglante bataille aérienne où une armée de dragon a déclenché une sacré apocalypse de colère face aux navires impériaux, la région est désormais sombre et mortifère.

Tears for Mor Dhona me rappelle fortement ce qu'a put composé Philip Glass sur l’expérimentale mais saisissante bande-son du film Koyaanisqatsi. Déshumanisé, fataliste, le morceaux est d'une puissance monstrueuse. Une courte interlude intervient vers les trois quart de la musique mais le désespoir complet s'est déjà emparé du cœur de l'auditeur. On a l'impression de regarder le monde d'un tout autre point de vue, celui où on ne peut que constater clairement la catastrophe qui le guette sans jamais être capable de le sauver.

Et en vérité, on ne doit pas cette piste au meneur de troupe qu'est Masayoshi Soken, mais à un de ses nombreux collaborateurs... Nobuo Uematsu lui-même ! Ça m'embête un peu car je m'étais décidé à vous proposer autre chose que l’œuvre de ce grand monsieur moustachu, alors j'ai sélectionné une piste remarquable sur la bande-son de Final Fantasy XIV et je me suis intéressé à son auteur seulement après.

Manque de bol ! Enfin, pas pour tout le monde... bonne écoute