Pour ce centième numéro de VGM (qui se sera fait attendre, oué, genre 9 mois, comme un mioche quoi... ), il nous fallait quelque chose de spécial. Quelque chose qui tape fort, même si c'est déjà très connu, il fallait quelque chose d'assez fédérateur, que dis-je, de carrément mythique et qui a fait trembler le monde entier du jeu vidéo ! Bref, quelque chose qui a fait du bruit.

Et puis je me suis dis qu'il serait bien de sortir un peu de ma zone de confort. ceux qui me connaissent déjà savent que je suis très friands des musiques de Final Fantasy, Donkey Kong Country, les divers Zelda, Metroid, Doom, Wild Arms, Metal Gear Solid, et divers autres exemples. Alors m'ai venu l'idée de parler d'une musique qui quasiment à elle seule suffit pour vouloir me faire découvrir un jeu qui sans ça, n'aurait peut-être pas retenu toute mon attention (vous pouvez me jeter des cailloux). Ayant joué à son époque à Morrowind et à Oblivion, pour en garder un bon souvenir mais bien différents des impérissables rêves qu'avaient gravés dans ma mémoire Final Fantasy X et autres The Legend of Zelda Wind Waker, Skyrim se présentait comme un pan radicalement différent de ce que pouvait offrir la fantaisie et le jeu de rôle dans le jeu vidéo. Un pan dont je n'avais pas réellement l'habitude avant de concrètement découvrir la "facette PC" du RPG.

Jeremy Soule, un des plus respecté compositeur américain de jeu vidéo de notre temps avait d'ailleurs déjà fait ses armes sur Morrowind et Oblivion et la plupart des critiques qui étaient émises sur son travail été le manque évident de variété. Les jeux sus-cités étant si vastes et si énormes qu'une bande-son de quelques pistes ne suffisait pas à couvrir l'ensemble des sensations, des ambiances et des rythmes dont avaient besoin le jeu pour créer un tout cohérent et immersif. Visiblement, Soule prit ce genre de remarque à cœur pour fournir à Skyrim une OST généreuse et à la hauteur de la démesure du monde vivant que développait Bethesda. Contrairement à celle de Morrowind et Oblivion, relativement statique et parfois même répétitive, la musique de Skyrim se veut dynamique et s'adapte aux situations changeantes. La couleur musicale de l'OST toute entière est variable et souligne un véritable effort de variété de la part du compositeur originaire de l'Iowa.

Enfin, la bande-son d'un The Elder Scrolls répond parfaitement et avec autant de puissance à son ambition d'immersion et de gigantisme. Les musiques, variées et travaillées trouvent leur égal face au monde riche de Skyrim et ses paysages qui encouragent l'exploration.

Pour poser les bases de cette bande-son et répondre aux exigences d'un récit qui se veut épique à en faire chialer Odin lui-même, Soule s'est dit que déjà, ce serait bien d'y foutre des chœurs impériaux. Et il n'avait pas tord le bougre. Encore que l'exercice était risqué tant ce genre de chorale avait déjà été usitée tant dans les jeux vidéo que dans les films. Mais il fallait bien ça, car l'ambiance s'y prêtait. La région de Bordeciel, givrée - rappelant à dessein la célèbre contrée nordique des vikings où l'honneur et la guerre côtoient la fraternité et le courage - accueille un héros messianique, le Dovahkiin, l'élu. Simple égaré qui s'avère être le combattant ultime, seul être à même de contenir la colère légendaire et apocalyptique des dragons, le destin du Dovahkiin n'est pas sans rappeler celui du héros de Morrowind avec qui il partage plusieurs singularités. Avec un tel speech de départ, il fallait envoyer de la grosse orchestration qui file la chair de poule.

Si Vvardenfell accompagnait ses landes dévastées de thèmes mélancoliques et sombres ; Cyrodiil, ce royaume verdoyant préférait les thèmes champêtres, Bordeciel n'hésite pas quant à lui à verser dans l'épique, le glorieux, sans pour autant ménager le contemplatif et le sauvage. Dragonborn, le thème titre du jeu représente parfaitement l'image dont veut se doter ce cinquième épisode de The Elder Scrolls: massif, grandiloquent, à la hauteur de la légende que la saga toute entière veut écrire.

Par ailleurs, le chant est écrit en draconique (de laquelle découle le nordique), langue qui dans le background de Tamriel fut créée par une des neuf divinités: Akatosh. Se basant un peu sur les sonorités et la phonétique de certaines langues scandinaves de notre monde, on comprend pourquoi la chorale déborde tant de puissance. En général, pour passer un cap dans les œuvres d'héroic-fantasy, pour montrer que t'as des burnes et une vision large, tu dois inventer ta langue et la faire chanter. Comme Tolkien lorsqu'il a inventé l'elfique (et pas que), ou Emi Evans qui s'amuse à mixer le français, le japonais, le portugais ou encore le gaélique pour faire les chansons de la saga NieR.[/couleur] Pour Jeremy Soule, c'est désormais chose faite.

L'OST de Skyrim reste par ailleurs, difficile de contre-dire cela, un de ses travaux les plus aboutis.

Vous voulez que j'vous dise. Vous pourrez bien m'envoyer à la tronche tous les arguments que vous voulez, et m'évoquer les excellents Resident Evil 7, Resident Evil 2 Remake, Monster Hunter World, et le prometteur Devil May Cry V à venir, mais quand même, Capcom a perdu quelque chose en chemin. Oui, bien sûr, ils ont perdu Hideki Kamiya et Shinji Mikami, entre autre, mais ce n'est pas de ça dont je parle.

Je ne sais pas comment l'expliquer, les temps changent, l'industrie du jeu vidéo n'est plus la même en 2019 qu'en 1995, peut-être que ce n'est pas Capcom qui a perdu quelque chose mais nous, les joueurs, ou le jeu vidéo dans sa globalité, tout simplement.

Toujours est-il qu'aujourd'hui, avec le récent Marvel vs. Capcom: Infinite qui s'est avéré un peu décevant, on ne peut que difficilement nier que le meilleur de la baston à la Capcom est bel et bien dernière nous. En revoyant quelques vidéo de gameplay de Marvel Super Heroes, d'abord sorti en arcade puis porté sur Playstation et Saturn en 1997, j'ai ressenti ce feeling du roi des jeux de baston 2D de cette époque. Une puissance évocatrice de nostalgie retrogaming pure.

Wolverine a toujours fait parti de mes protagonistes Marvel favoris (les X-Men ont toujours été à part dans toute la cosmogonie Marvel, de toute façon) et c'est tout naturellement que ce fut un des personnage que j'employais le plus dans les jeux du genre. Bestial, vif, possédant des combos qui n'avaient pour but que de libérer sa rage et réduire en pièce son adversaire, son thème musical mid tempo rentre pourtant en contradiction avec son gameplay parmi les plus nerveux du roster. La mélodie lente de guitare électrique mélange ce sentiment d'avoir à faire à un solitaire bourru à l'histoire tragique, mêlé au tribalisme d'une batterie implacable. Un thème musical qui a du caractère, en somme !

Si Crackdown 3 fait couler beaucoup d'encre virtuelle en ce début d'année 2019, c'est d'un autre jeu de son studio de développement principal dont on va parler aujourd'hui dans VGM. Snake Pass, aussi conçu par les britanniques de Sumo Digital en 2017, est leur premier jeu auto-édité dans lequel on doit aidé Noodle (le serpent, nouille, en français) et Doodle (le colibri, gribouille, en français) à rétablir l'équilibre de plusieurs île flottantes pour éviter la destruction du monde. Snake Pass oppose ainsi à son gameplay délicat - qui offre néanmoins de très satisfaisantes sensations de contrôler un véritable serpent, ondulation et physique très spécifiques comprises - un enrobage graphique et sonore sucré à souhait.

Comme je le disais sur le VGM#92 concernant Starfox Adventures, s'il y a bien une chose que David Wise (hé oui, encore lui, réellement un de mes compositeurs favoris ! ) sait faire, c'est installer des ambiances exotiques, tropicales, immersives et qui nous détendent ou nous véhicule un sentiment de bien-être. Si dans Snake Pass, il ne signe pas les meilleurs morceaux de sa carrière, il met néanmoins en exergue ses spécialités et assure un travail solide qui donne une identité agréable au jeu de Sumo Digital. Ses personnages loufoques de type animaliers qui fonctionnent en duo, l'ambiance légère, la patte graphique cartoonesque très colorée et des thèmes musicaux digne d'une escapade sur une île paradisiaque bordée de jungle luxuriante et de lagon turquoise rapproche énormément Snake Pass des jeux de Rare. Sortant dans le même temps qu'un certain Yooka Laylee, lui se revendiquant clairement de l'école du légendaire développeur de Twycross, Snake Pass réserve un challenge progressif, aux sensation de maniabilité inédites mais malheureusement à la difficulté parfois mal réglée et, selon certains avis, aux renouvellement pas assez intéressant sur la longueur.

Musicalement, Snake Pass, et en particuliers ce thème de vacances parfaites qu'est Sog-Gee's Realm est en tout cas une belle découverte !

Pour contourner les cruelles limitations techniques d'une Gameboy déjà à son époque obsolète, les compositeurs de chez Game Freak avaient déroulé un véritable trésor d'ingéniosité. Leur façon d'aborder la mélodie et de jouer avec les sonorités offraient aux Pokemon old school une cohérence, une identité et une ambiance propre, fascinante.

Depuis peu (depuis les opus X et Y en fait), la série semble se diriger de plus en plus vers l'orchestral, à mesure que les capacités sonores des consoles s'améliorent. Ce fut le cas d’énormément de jeu lors du passage du CD à la cartouche. On y perd la chaleur et les entêtantes mélodies des sons 8-bit pour un son qui se veut audiblement plus parfait, plus exact, mais aussi plus froid, un brin plus artificiel. C'est très contradictoire de se dire que la démarche artistique qui veut les musiques plus réalistes avec l'utilisation de sons types orchestraux synthétisés par un ordinateur rend finalement le son plus plus froid et plus distant que de véritables son informatiques comme on en avait l'habitude sur Gameboy.

Les mélodies se sont avec le temps rendues plus plates, un peu plus conventionnelles, presque interchangeables entre certain lieux et décors. Stéréotypées, certaines musiques font état d'une carence mélodique palpable qu'elle tente vainement de cacher par une orchestration pompeuse et une tentative de rendre le son plus propre et plus "réaliste". Les mélodies ne sont plus aussi entêtante et n'ont plus cette touche de fraîcheur, d'authenticité, ce petit truc en plus qui fait qu'on les chantonne encore après avoir éteint la console, dans le bus, en partant au boulot, ou en faisant les courses...

Dans Pokemon Sun & Moon, les compositeurs Minako Adachi, Go Ichinose, Hitomi Sato, Tomoaki Oga, Hideaki Kuroda et bien entendu le patron de la première heure Junichi Masuda avaient un prétexte parfait pour tenter de raviver la flamme. le jeu se passant dans un environnement aussi pétillant, riche et joyeux qu'un simili-Hawaï, avec ce que cela apporte d'exotisme et de fraîcheur, la bande-son aurait put retrouver une nouvelle vie. Mais malheureusement, hormis quelques incursions timides de ukulélé et de reggae hawaïen dans le thème de combat ou dans la musique de la Route 1, la créativité est étouffé sous l'orchestration imposée de la bande-son. Les ballades rock, les ritournelles jazzy, les musiques d'aventure popisante ne sont plus et l'expérimentation qui aurait put trouver avec ce jeu un terreau ultra (Pokemon, ultra...) fertile est bridée, quel dommage !

Il faudra néanmoins signaler l'utilisation, pour une première dans la série de voix digitalisées pour accompagner les partitions que l'ont doit à Hideaki Kuroda, auparavant sound designer. On signalera aussi des chœurs tribaux et des légères utilisations d'instruments fantaisistes comme la vieille roue (instrument à cordes frottées du Moyen-Âge muni d'une manivelle, faisant d'elle un mélange entre un violon et un orgue de barbarie). Mais le tout reste anecdotiques face à l'aspect sans ampleur et sans prise de risque de l'ensemble de l'OST de ces Pokemon.

Alors tant pis, quitte à rester dans le classique, autant choisir le meilleur et c'est avec Ten Carat Hill, qui est une des seules à réellement offrir une variations de timbre intéressantes que je vais conclure cet article. Entre sons liquides et éthérés "ambient" et brèves enflammades du synthé, des cymbales et de la batterie, elle propose une rythmique et une construction qui a au moins le mérite de tenter quelque chose d'un peu plus caractéristique que le reste de la bande-son.

Pour parler de (bonnes) musiques de (bons) jeux vidéo, je me suis dis que le meilleur moyen, une fois de temps à autre, serait encore de laisser faire les vrai passionnés et/ou les experts. C'est, du coup, aujourd'hui Negan qui s'y colle avec du ... Fable, surprise ! Ou pas !

"De toute façon, dans les jeux de bagnole, y'a pas de musiques, c'est pas un RPG non plus, on s'en fout, du moment que ça va vite et que c'est fun...", que j'entends parfois un peu partout. Oula, malheureux, que dis-tu ?!

Que ce soit les envolées épiques de Forza Horizon, les musiques jazzy lounge très classe de Gran Turismo ou le metal industriel un peu crasseux de V-Rally, permet moi de te contredire si jamais tu es de cet avis, cher lecteur: oui, il y a des musiques digne d'intérêt dans les jeux de course automobile .

Surtout quand on fait appel à un expert en la matière dans les années 80 et 90: Barry Leitch. Lotus Turbo Challenge, Ferrari Formula One sur Commodore 64, Combo Racer sur Amiga, Rush 2 sur Nintendo 64, Super Cars sur NES, et même encore récemment avec Horizon Chase Turbo sur les diverses plate-formes de téléchargement disponibles en 2018, Barry Leitch compte pas mal de jeu de course au compteur (compteur, voiture... ). Vétéran de la chiptune de la scène micro-ordi des années 80 aux côté d'autres grands comme David Whittaker, Allister Brimble ou Rob Hubbard, le natif de Strathaven en Ecosse nous sert ici une piste qui semble un peu trop pédantesque et solennelle pour un "simple" jeu de voiture tout-terrain, mais ça marche !

La mélodie est belle, la sonorité fait honneur aux capacités de la Nintendo 64 et la composition se laisse très bien écouter même en dehors du jeu, ce qui est un gage certain de qualité. La série Top Gear, qui a surtout connue son heure de gloire entre la Super Nintendo et la Nintendo 64 de 1992 à 2000 s'est éteinte au début de l'ère 128-bits sans jamais redonner signe de vie. En vérité, cette musique contraste non seulement avec un jeu de voiture mais aussi avec tout le reste de la bande-son puisque c'est clairement le thème le plus travaillé et le plus émouvant. À savoir que la version japonaise du jeu dispose d'une toute autre OST principalement composée de morceaux trance et techno beaucoup plus rapide et forcément moins évocateur que la belle mélodie que je vous propose aujourd'hui.

Je sais pas s'il a neigé par chez vous, ces dernières semaines, mais dans certaines régions, j'ai eu l'impression d'assister à la fin du monde. Les gens criaient, on se préparaient déjà à sacrifier les vieux pour manger leur viande sèches et tannées et on dessinaient des plans de fortune pour construire des bunkers à la va-vite. Pour -2° et 5 centimètres de poudreuse. (je suis français, pas canadien, donc j'ai le droit de me moquer )

Toujours est-il que dans ces conditions, ça m'a rappelé de bon souvenirs sur Borderlands 2 et ses énormes étendues glacières. Jesper Kyd, désormais grand bonhomme de la composition musicale vidéoludique (après Hitman, après Assassin's Creed, Borderlands, entre autres quelques jeux moins connus comme Battle Chasers: Nightwar), le danois donne une grosse partie de son identité à la saga de Gearbox. S'occupant plus volontiers des thèmes servant à distiller une ambiance et à donner du caractère aux environnements - laissant à ses compères Sascha Dikiciyan et Cris Velasco le soin d'opérer lorsque l'action le réclame- , Kyd propose des accords simples et un son qui a "la force tranquille" en lui.

Avec un rythme soutenu, les percutions et les cordes donnent une identité très western à Ice. Pourtant un brin dénaturé par la distorsion sonore, légère mais palpable que les sonorités de guitare subissent, la musique colle parfaitement à cette ambiance de chasseur de prime futuriste, de no man's land (qu'il soit glacé ou aride) et de technologie steampunk.

Totalement représentatif de l'identité tant visuelle que musicale de Borderlands, le Ice de Jesper Kyd n'évoque en réalité pas tant que cela de vastes étendues enneigées comme pourrait (bien mieux) le faire un Phendrana Drifts de Metroid Prime par exemple, mais il constitue en revanche un parfait exemple de ce que Borderlands est.

Baroque est un RPG orienté action et/ou dungeon selon les versions, largement méconnu. Je dis selon les versions, car l’opus d’origine fut édité en 1998 sur Playstation et Saturn, puis a bénéficié d’un remake sur PS2 en 2005, ce même remake porté sur Wii deux ans plus tard. Doté d’une inspiration artistique et graphique particulière et d’un scénario alambiqué, il en résulte une bande-son tourmentée, mystérieuse, déshumanisée, effrayante parfois, signée par celui qui me semble être le maître du genre, rien qu’avec cette œuvre : Masaharu Iwata.

Le titre, obscur, désigne la fameuse catastrophe qui s’abattit le 14/05/2032 (soit le 14 Mai 2032) sur le monde de Baroque : la Grande Chaleur.
Première piste du jeu, premier moment d’émotion macabre, d’hors et déjà nos oreilles se voient attaquées par un son déshumanisé, battant le tempo comme un rythme cardiaque mécanique. Un instrument digital crée des sortes de sons liquides, qui s’écoulent comme un fluide sombre et visqueux. Le synthé oppressant vient s’ajouter à la "fête" vers 1 minute 23 secondes et occultant presque toute la première partie par une mélodie sombre, mais néanmoins mystérieuse. La musique fait mouche, on craint d’aller plus loin pour découvrir ce que le monde étrange de Baroque a à nous offrir, mais on est irrémédiablement attiré vers la suite. La piste se termine par des sons d’ambiance électronique qui rappelle un peu les thèmes de Metroid Prime.