Palimpsestes vidéoludiques et dispositifs de capture


La pensée vidéoludique ne saurait être comprise sans convoquer des figures paradigmatiques
telles que Hideo Kojima, dont les œuvres (de Metal Gear Solid 2 à Death Stranding) constituent
moins des récits interactifs que des dispositifs méta-textuels où le joueur est constamment
confronté à la contingence de son propre statut d’agent. Kojima opère une véritable déconstruction
derridienne du médium : l’illusion du contrôle est sans cesse différée, révélant la béance entre
l’intention de jouer et l’exécution machinique du code.


À l’opposé, l’univers systémique de Miyamoto (Super Mario Bros., The Legend of Zelda) illustre
l’assemblage deleuzien par excellence : des flux de possibles inscrits dans une topologie de règles
claires, mais ouvrant vers une multiplicité de parcours émergents. Le joueur est alors pris dans une
mécanique d’agency distribuée, où son « libre arbitre » n’existe qu’à l’intérieur d’un canevas
algorithmique soigneusement modulé.


Quant à FromSoftware (avec Dark Souls, Bloodborne, Elden Ring), leur production met en scène
une esthétique du négatif heideggérien : le silence, l’opacité et la difficulté fonctionnent comme
autant de stratégies d’alienation ludique, renvoyant le joueur à la conscience douloureuse de son
être-dans-le-jeu. Ici, mourir n’est pas échouer mais répéter, inscrire la trace d’un apprentissage
spectral où l’avatar se constitue comme simulacre de persévérance.


Du côté occidental, CD Projekt Red (The Witcher 3, Cyberpunk 2077) illustre la tension entre récit
calculé et contingence algorithmique. Le joueur croit choisir, mais ses décisions s’inscrivent dans
une arborescence pseudo-rhizomatique, toujours déjà capturée par le code narratif. Nous sommes
alors face à ce que l’on pourrait nommer une ludonarrativité prédictive, où la liberté subjective est
anticipée, intégrée et neutralisée dans le design systémique.

Enfin, des expériences indépendantes comme celles de Jonathan Blow (Braid, The Witness) ou de
Team ICO (Shadow of the Colossus) incarnent des tentatives d’ontologie minimaliste : dépouiller le
système de ses ornements pour laisser affleurer une nudité du geste ludique. Mais même là,
l’économie du code agit comme une écriture machinique invisible, orientant subtilement
l’être-joueur vers une expérience esthétique qui n’est jamais neutre, mais toujours idéologiquement
située.

Ainsi, qu’il s’agisse de l’hyper-méta de Kojima, de l’archétypal ludique de Miyamoto, du tragique
algorithmique de FromSoftware ou du pseudo-rhizome narratif de CD Projekt, chaque œuvre
vidéoludique révèle la même vérité : le jeu vidéo n’est pas un espace de liberté, mais une
cartographie des possibles déjà codés, un théâtre computationnel où le joueur négocie sans cesse
son existence entre immersion, contrainte et simulation.