Les jeux vidéo adaptant les romans de Jules Verne détournent parfois certains aspects des récits du romancier. Par « détournement », on entend ici une réécriture d’éléments existant dans les aventures de Verne. En aucun cas, il ne s’agit d’invention pure. Cette dernière manière de faire sera le sujet de la troisième partie de cette étude.

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Les jeux vidéo adaptant les romans de Jules Verne détournent parfois certains aspects des récits du romancier. Par « détournement », on entend ici une réécriture d’éléments existant dans les aventures de Verne. En aucun cas, il ne s’agit d’invention pure. Cette dernière manière de faire sera le sujet de la troisième partie de cette étude.
I) Détournement du cadre spatio-temporel
Même si la plupart des jeux vidéo adaptant Jules Verne reprennent des éléments du cadre spatio-temporel des romans, certains le détournent.
A) Un cadre temporel modifié
Les jeux vidéo qui se veulent des suites ou des inspirations très libres des romans de Jules Verne proposent la plupart du temps un nouveau cadre temporel.

Il s’agit à chaque fois d’un saut dans le temps. Ainsi, Voyage au centre de la Terre de Frogwares imagine l’expédition de la photographe Ariane en Islande au cours de l’année 2005. Les mails[1] que reçoit la jeune femme sont datés à partir de juin 2005. On peut d’ailleurs voir dans cette date un clin d’œil à la commémoration du centenaire de la mort de Jules Verne[2].

Ariane dans Voyage au centre de la Terre
Certains jeux imaginent des suites moins avancées dans le temps. L’écart entre le cadre temporel du récit de Verne et celui du jeu n’est parfois que de quelques décennies. C’est le cas du jeu 80 jours où le joueur suit le tour du monde du jeune Oliver Lavisheart au cours de l’année 1899[3].
B) Un cadre spatial simplifié
Le cadre spatial fait parfois lui aussi l’objet de quelques détournements de la part des développeurs adaptant les romans de Jules Verne.

Le principal détournement concerne la simplification du cadre spatial. Par exemple, le jeu 80 jours réduit considérablement les étapes du tour du monde qu’entreprend Oliver. Le jeune homme ne reproduit pas fidèlement le tour de force de Phileas Fogg.

Oliver dans 80 jours
Oliver n’ira pas à Calcutta, Hong Kong ou New York comme le personnage principal du roman de Jules Verne. De plus, certaines villes sont modifiées pour un même pays. Par exemple, pour le cas de l’Egypte, Oliver ne s’arrête pas à Suez comme dans le roman Le Tour du monde en quatre-vingts jours mais au Caire[4].

Le cadre spatio-temporel des romans de Jules Verne n’est pas toujours repris fidèlement dans les jeux adaptant l’œuvre du romancier. Certains le simplifient voire le modifient en opérant par exemple des sauts temporels. Au-delà du cadre, ce sont les grands événements des récits de Verne qui font parfois l’objet de réécritures.
II) Réécriture des évènements
Certains développeurs prennent des libertés avec les péripéties constituant les récits de Jules Verne. Les jeux vidéo les adaptant proposent différentes formes de réécriture.
A) Un nouveau déroulement passif
La réécriture d’événements peut être complètement injustifiée et intervenir sans réelle incidence sur le reste du récit. Par exemple, dans le jeu Le Tour du monde en 80 jours de Micro Application, les adieux de Phileas Fogg aux autres membres du Gun-Club ne se font plus, comme dans le roman, sur le quai de la gare[5] mais devant l’appartement du gentleman[6].

Gun-Club
D’autres réécritures d’événements se veulent plus ambitieuses. C’est le cas de Retour sur l’île mystérieuse. A la fin du jeu, Mina découvre le Nautilus du Capitaine Nemo. Cela est impossible si l’aventure se déroule des décennies après la fin de L’île mystérieuse de Jules Verne comme les développeurs le suggèrent. En effet, à la fin du roman, une éruption volcanique détruit l’île[7].

Le Nautilus retrouvé dans Retour sur l'île mystérieuse
En fait, les créateurs de Kheops Studio imaginent un subterfuge entre Jules Verne et le capitaine Nemo. L’explosion n’aurait été qu’un leurre pour conserver la paix du vieil homme misanthrope. Cette réécriture de la fin du roman de Verne se double donc d’une invention, une connexion entre la fiction et le réel, que l’on verra plus en détail dans la troisième partie de ce développement.
B) Un nouveau déroulement interactif
Certaines réécritures d’événements conduisent le joueur à remporter un jeu. L’événement détourné permet l’introduction de concepts ludiques. C’est le cas du jeu Le Tour du monde en 80 jours d’Anuman Interactive. Par exemple, l’enlèvement de Mrs Aouda[8] par Fogg et ses compagnons se déroule différemment par rapport au roman.

Un dialogue[9] introduit la vision du sacrifice humain de Mrs Aouda. Le texte prenant fin, le jeu propose au joueur de cliquer sur un bambou en surbrillance dans le décor et sur les fléchettes qui sont dans l’inventaire de Phileas Fogg. Après cette combinaison, le joueur doit cliquer sur les moines du décor qui correspondent à ceux visibles dans une barre en bas de l’écran. Ce jeu matérialise une attaque des moines par Fogg et ses compagnons à l’aide de fléchettes soporifiques.

Sauvetage de Mrs Aouda dans Le Tour du monde en 80 jours (Anuman)
Certains jeux se permettent une réécriture d’événements en sortant totalement du cadre du roman. Il n’est plus question de modifier légèrement le déroulement d’une péripétie mais d’en modifier également la tonalité.

Par exemple, le jeu 80 jours propose lors du passage d’Oliver en Amérique, à San Francisco, de visiter une fête foraine. Dans cette fête, Oliver s’attaque à des Indiens au cours d’une attraction. L’interlude est bouffon et dénote avec le caractère grave de l’attaque des Sioux, l’événement détourné du roman de Jules Verne[10].

Réécrire un événement de roman dans le cadre d’un jeu vidéo peut donc se faire à la fois de manière passive ou interactive. Via des dialogues ou des jeux, de nombreux développeurs s’amusent à détourner les romans de Verne pour amener les récits vers d’autres possibilités. Il peut aussi bien s’agir d’un nouveau déroulement que du prolongement d’une scène existante.
III) Prolongement de scènes
Tout en gardant intacts plusieurs événements, certains jeux adaptant les romans de Jules Verne se permettent de prolonger quelques scènes.
A) Enrichir une scène existante
Dans le jeu 20 000 lieues sous les mers d’Anuman Interactive, les développeurs reprennent à l’identique la scène de plongée sous-marine conduisant les protagonistes du roman sur les restes de l’Atlantide. A un moment l’expédition, composée entres autres du Capitaine Nemo et de Pierre Aronnax, se retrouve à proximité d’un volcan. Tous les personnages sont en combinaison de scaphandrier et observent les vestiges de la cité engloutie ainsi que le volcan à proximité. Un texte renseigne le joueur sur la progression de l’histoire : « C’était un volcan jonché de ruines et de forêts pétrifiées par le temps ! Mais qu’était donc cette portion du globe engloutie par les cataclysmes ? ».

20 000 lieues sous les mers d'Anuman Interactive
Seulement, au lieu de s’arrêter ainsi et d’expliquer, comme dans le roman, que l’expédition retourne au Nautilus, les développeurs prolongent la scène. Dans le roman, le narrateur fait mention d’éruptions de lave du volcan. Les développeurs reprennent ce postulat mais imaginent également des projections se dirigeant vers l’expédition sous-marine. Le joueur doit alors cliquer sur ces projectiles pour atteindre un certain score et remporter la partie. L’histoire reprend après cela sa progression par le texte.

Ainsi, les péripéties des romans font parfois naître d’autres péripéties qui y sont accolées et qui amènent souvent la naissance de concepts ludiques. Certains événements font eux l’objet d’un changement non plus au niveau du déroulement mais des conséquences.

[1] Voici ce que peut lire le joueur comme accusé de réception au SOS lancé par Ariane après que l’hélicoptère l’ayant emmenée sur les flancs du volcan Sneffels ait été détruit : « Message de détresse bien reçu le 5 juin 2005 à 22h. Les secours sont en route. Délai prévu : 2 jours. Tenez bon ! Equipe de secours. », Frogwares Studio, Voyage au centre de la Terre, Paris, Micro Application, 2003

[2] Dupuis J., « Les enfants de Jules Verne », L’express [en ligne], 2005, [08/04/2012], URL : http://tempsreel.nouvelobs.com/culture/20050321.OBS1743/centenaire-de-la-mortde-jules-verne.html

[3] Voici ce que l’on peut lire dans le manuel du jeu, dans la partie présentant l’histoire : « Londres, 2 octobre 1899, Oliver Lavisheart, jeune anglais aventureux, fuit son mariage arrangé, mais pas tout à fait comme il l’avait prévu : au lieu d’un départ pour l’Amérique, son oncle préféré, Mathew, lui a arrangé….un tour du monde, en 80 jours. Ce dernier a en effet parié sur un coup de tête que cela n’avait rien d’un exploit : il a en outre besoin de récupérer les preuves qu’il est l’auteur de 4 grandes inventions majeures, hélas dispersées dans quatre villes du globe. Pressé par le temps, Oliver se retrouve sur un steamer sans trop savoir ce qui l’attend… », Frogwares Studio, 80 jours, Paris, Focus, 2005

[4] La page Wikipédia du jeu résume très bien cette simplification du parcours. Wikipédia, 80 jours, Wikipédia l’encyclopédie libre [en ligne], 2011, [08/04/2012], URL : http://fr.wikipedia.org/wiki/80_Jours

[5] « Mr. Fogg et lui entrèrent aussitôt dans la grande salle de la gare. Là, Phileas Fogg donna à Passepartout l’ordre de prendre deux billets de première classe pour Paris. Puis, se retournant, il aperçut ses cinq collègues du Reform-Club », VERNE, Jules, Le Tour du monde en quatre-vingts jours, Paris, Hetzel, 1884, p.1, disponible en ligne : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k64707h/f35.image.r=gare.langFR

[6] Le joueur lit l’échange suivant avant le départ de Phileas Fogg : « Sur le départ, Phileas Fogg salue ses collègues du Reform-Club / Vous avez 80 jours devant vous, pas un de plus ! dit A.Stuart / Soit le 21 décembre 1872 ajoute Mr Fogg / En route ! Nous avons la France et l’Italie à traverser pour rejoindre Suez et prendre le Mongolia. », Micro Application, Le Tour du monde en 80 jours, La Garenne Colombes, Micro Application, 2009

[7] « Là, enfin, tous furent heureux, unis dans le présent comme ils l’avaient été dans le passé ; mais jamais ils ne devaient oublier cette île, sur laquelle ils étaient arrivés, pauvres et nus, cette île qui, pendant quatre ans, avait suffi à leurs besoins, et dont il ne restait plus qu’un morceau de granit battu par les lames du Pacifique, tombe de celui qui fut le capitaine Nemo ! », VERNE, Jules, L’île mystérieuse, Paris, Hetzel, 1875, p.612, disponible en ligne : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1033380/f616.image.r=volcan.langFR

[8] Dans le roman de Jules Verne, c’est Passepartout qui se déguisant en vieux rajah enlève Mrs Aouda d’une mort certaine : « C’était Passepartout lui-même qui s’était glissé vers le bûcher au milieu de la fumée épaisse ! C’était Passepartout qui, profitant de l’obscurité profonde encore, avait arraché la jeune femme à la mort ! », VERNE, Jules, Le Tour du monde en quatre-vingts jours, Paris, Hetzel, 1884, p.1, disponible en ligne : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k64707h/f35.image.r=gare.langFR

[9] « Passepartout : Mon dieu, la cérémonie funèbre a déjà commencé. Qu’allons-nous faire, monsieur Fogg ? / F : Hum…J’ai peut-être une idée. Mon cher Passepartout vous reste-t-il de cette potion qui vous plonge si irrémédiablement dans le sommeil ? / P : C’est-à-dire que…Oui, en effet, Monsieur ! Mais je ne vois pas quel usage vous pourriez en faire face à de tels fanatiques !!! », Solilab, Le Tour du monde en 80 jours, Paris, Anuman Interactive, 2011

[10] « Ces Sioux étaient munis de fusils. De là les détonations auxquelles les voyageurs, presque tous armés, ripostaient par des coups de revolvers. Tout d’abord, les Indiens s’étaient précipités sur la machine. Le mécanicien et le chauffeur avaient été à demi assommés à coup de casse-tête », VERNE, Jules, Le Tour du monde en quatre-vingts jours, Paris, Hetzel, 1884, p.245, disponible en ligne : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k64707h/f254.image.r=sioux+.langFR

I) La parole reprise

Poussant la fidélité à son paroxysme, certains jeux réutilisent jusqu’au texte, mot à mot, des romans de Jules Verne. On pourrait presque parler de copie d’un média à l’autre plus que d’une adaptation tant la transposition est nette

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I) La parole reprise
Poussant la fidélité à son paroxysme, certains jeux réutilisent jusqu’au texte, mot à mot, des romans de Jules Verne. On pourrait presque parler de copie d’un média à l’autre plus que d’une adaptation tant la transposition est nette
A) Du texte du roman au texte du jeu
Voici un exemple comparatif pour illustrer cette manière de faire. Dans le roman Vingt mille lieues sous les mers, on peut lire comme réponse du capitaine Nemo à une question du professeur Aronnax sur le fonctionnement du Nautilus : "Il est un agent puissant, obéissant, rapide, facile, qui se plie à tous les usages et qui règne en maître à mon bord. Tout se fait par lui. Il m'éclaire, il me chauffe, il est l'âme de mes appareils mécaniques. Cet agent, c'est l'électricité"[1].

Nemo et sa machinerie

Le jeu 20 000 lieues sous les mers d'Anuman Interactive propose lui aussi un dialogue entre Pierre Aronnax et le capitaine Nemo à ce sujet. On peut lire : "Pierre : Mais quelle énergie peut propulser une telle invention ? / Nemo : Il est un agent puissant qui se plie à tous les usages et qui règne en maître à mon bord. / Pierre : Quel est-il ? Je vous en prie ! / Nemo : L’électricité ! ». Même si les phrases comportent quelques différences, les similitudes sont grandes. Le jeu réutilise certains bouts de phrase comme « il est un agent puissant ». Ces emprunts permettent de tisser d’importantes filiations textuelles entre le jeu et le roman.

Citer le texte de Jules Verne, mot à mot, est une manière très simple de tisser des liens entre l’œuvre originelle et son adaptation. Seulement, les romans de Jules Verne ne sont pas résumables qu’au texte. L’image a également sa place.
II) Les gravures, une partie du récit
Les romans de Jules Verne ont cette particularité d’être des romans illustrés. Du premier au dernier des Voyages extraordinaires, ces grands récits d’aventure allient le texte de Verne et des illustrations anticipant certaines séquences[2]. Petit à petit, ces illustrations occupent une place importante et interviennent à un rythme régulier[3].
A) L'importance des illustrations pour Jules Verne
On pourrait penser que les illustrations des romans de Jules Verne ne sont pas parties intégrantes des récits. Ce serait là une erreur d’interprétation. Les illustrations permettent dans certains romans de pallier l’absence de descriptions. Par exemple, Axel dans Voyage au centre de la Terre[4] n’est pas décrit. Pourtant, les illustrateurs lui donnent un physique en le dessinant. Les dessinateurs jouent parfois avec ces absences comme pour le professeur Aronnax dans Vingt mille lieues sous les mers. Alors que le scientifique n’est pas décrit par Jules Verne, les illustrateurs lui attribuent les traits du romancier.

Pierre Aronnax
De plus, dans plusieurs lettres de la correspondance de Jules Verne avec son éditeur Pierre Hetzel[5], ou avec les illustrateurs eux-mêmes[6], le romancier émet certaines critiques par rapport aux illustrations. Il donne des pistes ou réfute certaines visions. Voilà des preuves de la réelle implication et considération qu’avait Jules Verne pour cette partie de ses récits[7].
B) Des illustrations comme des arrière-plans
Certains jeux vidéo réutilisent ces illustrations de manière purement graphique. Les jeux d’Anuman Interactive, 20 000 lieues sous les mers et Le Tour du monde en 80 jours, reprennent à plusieurs reprises des images issues des romans. Ces illustrations peuvent servir d’arrière-plan au texte[8] ou permettent d’effectuer une transition entre deux moments du récit.

Illustration originelle en arrière-plan
C) Des illustrations devenant des puzzles
La réutilisation des gravures originelles se traduit parfois en concepts ludiques. Par exemple, dans 20 000 lieues sous les mers d’Anuman Interactive, très souvent une illustration prend la forme d’un puzzle. L’image est fragmentée et le joueur doit remettre tous les morceaux à leur place afin de reconstituer le dessin et ainsi passer à la suite de l’aventure.

Les illustrations des romans de Jules Verne sont propices à une réutilisation graphique ou ludique dans le cadre d’un jeu vidéo. Réutiliser des éléments de l’œuvre de Verne, c’est également reprendre la pédagogie qui traverse les Voyages extraordinaires.
III) Le didactisme vernien
Les romans de Jules Verne ne sont pas que des histoires riches en moments spectaculaires. Ce qui fait la singularité de ces récits, c’est également la pédagogie du romancier[9]. Par le biais de grandes aventures, chaque roman diffuse des éléments de vulgarisation portant sur des notions scientifiques, historiques, géographiques et culturelles[10].
A) Un didactisme non interactif
Plusieurs jeux reprennent et traduisent à leur manière cet esprit didactique. Ce didactisme peut tout d’abord se restituer de manière non interactive. Par l’intermédiaire du texte, les développeurs se permettent quelques pas de côté pédagogiques.

Le Tour du monde en 80 jours de Micro Application
C’est le cas dans des titres comme Le tour du monde en 80 jours 1 et 2 de Micro Application. Dans ces jeux, le texte servant habituellement à développer l’histoire prend à plusieurs reprises une teinte pédagogique. Par exemple, dans Le Tour du monde en 80 jours1 lorsque l’on découvre une carte du monde prenant tout l’écran, et le tracé de Suez à Bombay symbolisant le trajet de Phileas Fogg, le texte évoque le canal de Suez et précise : « Canal qui fait 190 km de long. Ouverture inaugurée en 1869 ». Ces quelques détails apportent une dimension informative qui permet au texte de glisser vers une certaine forme de didactisme.
B) Un inventaire encyclopédique
Les jeux de Kheops Studio, Voyage au cœur de la Lune et Retour sur l’île mystérieuse 1 et 2, rendent compte de cette pédagogie chère à Jules Verne par l’intermédiaire d’un système de collecte et de combinaisons d’objets.

Tout d’abord, chaque objet ramassé est stocké dans l’inventaire du personnage jouable. En cliquant sur n’importe quel élément conservé, le joueur découvre une description qui s’apparente à une définition encyclopédique. Par exemple, dans Retour sur l’île mystérieuse, on peut lire pour la « fibre d’hibiscus » : « Cette corde végétale, courte mais de très bonne qualité, a la même élasticité que des tendons d’animaux ».

Inventaire dans Retour sur l'île mystérieuse
Selon les objets, les informations sont plus ou moins poussées. Ces dernières vont de la simple définition de dictionnaire aux détails historiques ou scientifiques. En plus d’informations concernant l’objet lui-même, ces descriptions guident le joueur dans sa découverte du monde fictif. Par exemple, la description de la plante narcotique dans Retour sur l’île mystérieuse apporte au joueur une solution par rapport aux singes qui bloquent certains passages sur l’île.
C) L'enseignement par l'exemple
Cet aspect informatif peut prendre une autre voie que celle du texte s’affichant dans l’inventaire. En effet, la parole des protagonistes est une autre manière de délivrer des informations. Cette parole peut prendre la forme de dialogues entre plusieurs personnages ou s’incarner dans des monologues si le personnage jouable est seul.

L’inventaire offre également la possibilité au joueur de combiner des objets afin d’en créer d’autres. Ce principe permet, dans un jeu comme Retour sur l’île mystérieuse, de traduire de manière pratique une leçon. Il s’agit d’un apprentissage par l’exemple[11]. Au lieu de simplement lire des passages de vulgarisation, le joueur expérimente lui-même certaines inventions.

Feu réussi dans Retour sur l'île mystérieuse

Pour illustrer cette manière de faire, on peut évoquer le cas du feu dans Retour sur l’île mystérieuse. Mina, à peine échouée sur la plage de l’île Lincoln, doit réussir à faire du feu pour consommer certains aliments récupérés comme des œufs de tortue. Pour réaliser un feu, Mina va créer un briquet en combinant un morceau de silex et un bout de métal issu d’un bateau qui n’est plus qu’une carcasse. L’objet formé, le joueur peut lire dans l’inventaire : « Frappés ensemble métal et silex produisent une belle gerbe d’étincelles. Toutefois, cela ne suffit pas pour faire du feu : il vous faut encore rassembler du petit et du gros combustible et combiner ces objets avec votre briquet ». Ainsi guidé, le joueur n’aura qu’à ramasser de l’amadou (un petit combustible pour le départ du feu), du bois ou des feuillages secs (gros combustible) et à associer ces deux éléments avec le briquet pour créer du feu.

Au lieu de lire un passage relatant la méthode permettant de faire un feu, le joueur expérimente directement un procédé en combinant des objets. Il est à noter que les informations de l’inventaire sont données, dans Retour sur l’île mystérieuse, grâce au téléphone que Mina a au bras. Il s’agit d’une montre-téléphone connectée à une sorte d’internet lui permettant, une fois chargée, d’obtenir des renseignements précis sur les objets ramassés.

D’une certaine manière, cette encyclopédie remplit le rôle du narrateur omniscient ou des personnages scientifiques des romans de Jules Verne. Mina, dans Retour sur l’île mystérieuse, n’est qu’une sportive. Ses connaissances scientifiques et pratiques sont limitées mais ses carences sont palliées grâce à ce système d’encyclopédie intégré à sa montre. Il s’agit là d’une sorte de savoir universel.

[1] VERNE, Jules, Vingt mille lieues sous les mers, tome 1, Genève, Editions de l’Agora, 1981, p.105-106

[2] « La gravure intervient toujours un peu avant le texte qu’elle illustre, le précède légèrement. Elle déclenche la curiosité, crée cette demande que remplira le texte », Buisne A., 1980, « Machines et énergétiques », Dives-sur-mer, Minard, La Revue des Lettres modernes, série « Jules Verne », n°3

[3] « 4200 illustrations pour l’ensemble des Voyages extraordinaires, soit environ 60 par roman, une toutes les six à huit pages, une cadence tout à fait insolite pour le livre illustré, qui préfigure le photo-roman et le cinématographe », L’odyssée Jules Verne, publié par Jean Demerliac, Paris, Albin Michel, coll., 2005, 251 p.

[4] Super.Panda, Voyage au centre de la Terre, jeuxvideo.com [en ligne], 2003, [06/04/2012], URL : http://www.jeuxvideo.com/articles/0000/00003549_test.htm

[5] « Je pense qu’il faut faire les personnages beaucoup plus petits et montrer les salons beaucoup plus grands. Ce ne sont que des coins de salon qui ne donnent pas l’idée des merveilles du Nautilus. Il devra dessiner tous les détails avec une extrême finesse », lettre de Jules Verne à Hetzel au sujet du travail de Riou pour Vingt mille lieues sous les mers

[6] « Vous ne feriez pas mal non plus de mettre par un mot Verne en demeure de vous donner l’idée de ce qu’il veut de l’Aéronef de Robur et les autres points…Quant aux bons-hommes, il va falloir aussi détacher chacune de leurs physionomies, soit par le costume, soit par les têtes, soit par la variété de l’allure de chacun. Pensez à ce que Doré ferait de cela », Lettre de Hetzel à Benett au sujet de Robur le conquérant, 1885

[7] « Jules Verne ne dédaignait pas d’effectuer des croquis. Ces collaborations étroites incitent d’autant plus à considérer les gravures des Voyages extraordinaires comme des parties intégrantes des récits. Comme le dit Dominique Choffel, "L’œuvre de Jules Verne est indissociable des illustrations qui l’accompagnent (…). Il n’y a pas assujettissement des illustrations au texte, les images travaillent silencieusement le récit par une sémantique, elles donnent à l’œuvre littéraire un élargissement qui excède dès lors sa vocation narrative" », CHOFFEL, Dominique, « Les illustrateurs des Voyages extraordinaires de Jules Verne », Gazette des beaux-arts, avril 1983, p.159

[8] Annexe 6, p.85

[9] « Le voyage extraordinaire est un genre de roman hybride, réaliste par son ambition descriptive de la Terre et des savoirs, et fantaisiste par les moyens de transport imaginés, les personnages mis en scène et les situations où ils sont placés », COMPERE, Daniel, Les Voyages extraordinaires de Jules Verne, Paris, Pocket, « Les guides Pocket classiques », 2003, p.10

[10] « Son but est, en effet, de résumer toutes les connaissances géographiques, géologiques, physiques, astronomiques, amassées par la science moderne, et de refaire, sous la forme attrayante et pittoresque qui lui est propre, l’histoire de l’univers », HETZEL, Jules, « Avertissement de l’éditeur », Voyage et aventures du capitaine Hatteras, Paris, Hetzel, 1866, p.2

[11] Cette démarche correspond finalement à l’esprit même de Jules Verne : « L’art de Jules Verne est de glisser l’éducation dans l’action romanesque. On remarquera que souvent s’établit entre les personnages une relation d’enseignant à élève. Le "maître" est un géographe comme Paganel (Les Enfants du capitaine Grant), un ingénieur comme Cyrus Smith (L’île mystérieuse) ou un médecin comme Clawbonny (Voyages et aventures du capitaine Hatteras). Parfois, il exerce le métier de professeur comme Otto Lidenbrock (Voyage au centre de la Terre) ou Palmyrin Rosette (Hector Servadac). Mais ce savant qui est prêt à partager son savoir est aussi en position de recevoir des leçons : ses connaissances lui permettent de tirer les leçons des événements auxquels il est confronté. En effet, la leçon est souvent provoquée par le contexte : on n’apprend pas en restant assis sur un banc d’écolier, mais en voyageant dans des pays lointains ou dans des lieux inexplorés. On n’aborde jamais un pays sans avoir une idée de sa géographie ni quelques lumières sur son histoire. Dans la plupart des cas, ces explications ne sont pas plaquées dans le texte romanesque : l’auteur cherche autant que possible à les fondre dans l’intrigue. Bien sur, Verne a lui-même appris ce savoir de quelqu’un d’autre : il le tire de nombreuses lectures documentaires auxquelles il se livre et qu’il conserve sous la forme de notes, ou bien de la rencontre avec des spécialistes qui lui apportent des renseignements techniques. », COMPERE, Daniel, Les Voyages extraordinaires de Jules Verne, Paris, Pocket, « Les guides Pocket classiques », 2003, p.173-174

I) Des personnages évoqués et dirigeables

On ne peut pas évoquer les récits de Jules Verne sans parler des protagonistes qui les peuplent[1]. Les jeux vidéo du corpus se les approprient de différentes manières.

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I) Des personnages évoqués et dirigeables

On ne peut pas évoquer les récits de Jules Verne sans parler des protagonistes qui les peuplent[1]. Les jeux vidéo du corpus se les approprient de différentes manières.
A) Des évocations lointaines

Même si le jeu 80 jours se veut une suite du roman Le Tour du monde en 80 jours de Jules Verne, le joueur retrouve certains personnages du récit originel par le biais d’évocations. Par exemple, Phileas Fogg incarne le cadre et la référence du voyage du jeune Oliver. En haut à droite de l’écran, le joueur peut voir le décompte du nombre de jours de son voyage. Ce décompte symbolisé par des chiffres est entouré de deux portraits, celui de Phileas Fogg et d’Oliver. De même, en cliquant sur la carte miniature en haut à droite de l’écran, le joueur peut comparer à tout moment son tracé avec celui du personnage de Jules Verne en observant une carte du monde s’affichant en plein écran. En ne reprenant de Phileas Fogg que des données mathématiques ou géographiques, les développeurs du studio Frogwares restituent le caractère mécanique du personnage[2].

Phileas Fogg

B) Des évocations plus concrètes
Dans Retour sur l’île mystérieuse, le joueur aperçoit fugacement le capitaine Nemo en haut d’une falaise peu après le début de l’aventure. Il ne s’agit que d’une vision puisque lorsque Mina pénètre dans Granite-House, elle tombe sur le cadavre du marin qu’elle mettra par la suite en bière.
Dans Retour sur l’île mystérieuse 2, la jeune skippeuse trouve dans l’enceinte du volcan de l’île un mur d’ovoïdes. Ces ovoïdes sont les réceptacles des mémoires de différents personnages. En cliquant sur l’un d’eux, le joueur découvre une conversation entre Cyrus Smith et le capitaine Nemo. L’évocation du marin est à la fois visuelle et sonore.

Mur d'ovoïdes dans Retour sur l'île mystérieuse 2

C) Des personnages modélisés qui parlent
Le jeu 20 000 lieues sous les mers d’Anuman Interactive réutilise les personnages d’Aronnax, Ned, Conseil et du capitaine Nemo du roman de Jules Verne. Seulement, ce ne sont plus de simples évocations, plus ou moins poussées, comme on a pu le voir précédemment. Le joueur peut les voir (ils sont modélisés en trois dimensions) mais également suivre leurs dialogues sous la forme de bulles ou encore les incarner le temps d’une action.

Les caractères originaux sont respectés puisque le jeu restitue un capitaine Nemo taciturne et misanthrope ou encore un professeur Aronnax étonné par le spectacle sous-marin qu’il observe du Nautilus. Par exemple, lors de la première chasse sous-marine, le joueur peut lire de la bouche d’Aronnax : « Le Capitaine Nemo abattit aussitôt d’un coup de crosse le hideux crustacé et je vis les horribles pattes du monstre se tordre dans des convulsions terribles. Une heure après, guidés par le fanal électrique, nous atteignions le Nautilus. Tombant de sommeil, je regagnais ma chambre, tout émerveillé de cette surprenante excursion au fond des mers »[3].

Le capitaine Nemo
D) Restituer un caractère de manière ludique

Seulement, la réutilisation de certains personnages des romans de Jules Verne ne se réduit pas toujours à une évocation ou à une modélisation. Ce respect peut également se traduire par la mise en avant des habitudes des protagonistes, des habitudes reflétant les caractères, sous la forme de concepts ludiques. C’est le cas dans le jeu Le Tour du monde en 80 jours d’Anuman Interactive.

A plusieurs reprises, le texte permettant un déroulement de l’histoire mentionne la passion du whist de Phileas Fogg[4]. On lit ainsi « Ses seuls passe-temps étaient de lire les journaux et de jouer au whist. » ou encore « Pendant les treize jours de traversée qui les menaient à Bombay, Monsieur Fogg se trouva de nouveaux compagnons de whist pour passer le temps… ».

Le whist dans Le Tour du monde en 80 jours (Anuman)

Parfois, ces évocations purement textuelles se traduisent en mini-jeux. C’est le cas par exemple après une conversation entre Mr Smith et Phileas Fogg : « Mr Smith : "Mon cher Fogg, deux jeux de cartes ont été mélangés, pourriez-vous retrouver les doubles ?" ». Cette phrase terminée, le joueur découvre un défi se rattachant au jeu de cartes. Une image fixe montrant des cartes étalées prend alors tout l’écran. Le joueur a pour mission, comme le précise Mr Smith, de retrouver les doubles[5].

E) Incarner un personnage

Certains jeux ne se contentent pas de réutiliser de manière distante les personnages des romans mais proposent au joueur d’incarner tel ou tel protagoniste en le dirigeant comme un marionnettiste. C’est le cas de Voyage au cœur de la Lune de Kheops Studio. Dans ce jeu, le joueur incarne le personnage de Michel Ardan, des problèmes dans l’obus au retour sur Terre une fois débarqué sur la Lune. Le contrôle du personnage est total. Le joueur décide des déplacements du protagoniste mais également des actions à accomplir, dans la limite des manœuvres permises par les développeurs. La vue est panoramique et chaque déplacement se fait en cliquant sur une flèche indiquant une direction et permettant de changer de tableau. Lors de certains passages, ou durant des dialogues avec d’autres protagonistes, le joueur entend le personnage de Michel Ardan.

L’interaction entre le joueur et les personnages est plus forte que dans les exemples précédents. Il n’empêche que la restitution du caractère des protagonistes n’en est pas moins soignée, tout comme la ressemblance physique.

Nemo dans 20 000 lieues sous les mers (Anuman)

Dans le chapitre 17 du roman De la Terre à la Lune, le lecteur peut lire la description physique de Michel Ardan débarquant aux Etats-Unis[6]. On peut observer dans les annexes[7] des illustrations comparées afin de se rendre compte de la fidèle reproduction physique des protagonistes du roman dans le jeu.

Reprendre les personnages des romans de Jules Verne peut à la fois se concevoir via de simples évocations (textuelles, visuelles ou sonores) ou par des traductions ludiques plus ou moins poussées. Mais à côté de ces personnages ou de ces grands événements, plusieurs détails sont parfois repris par les développeurs.
II) Restituer quelques détails

Pour restituer les romans de Jules Verne, les développeurs de jeux vidéo qui adaptent son œuvre ne se focalisent pas que sur la réutilisation de protagonistes ou de péripéties. De simples objets permettent parfois de restituer un climat propre aux récits du romancier.

A) Des détails interactifs
Le jeu 20 000 lieues sous les mers d’Anuman Interactive use de ce procédé à plusieurs reprises. Par exemple, le jeu intègre à un moment donné la bibliothèque du Nautilus. La bibliothèque du capitaine Nemo[8] remplie d’ouvrages est une image marquante du roman. Elle n’est rattachée à aucune action ou péripétie mais constitue l’univers du marin solitaire et de son vaisseau le Nautilus. Les développeurs reprennent cet élément en le traduisant en concept ludique.

Bibliothèque de Nemo

Après un dialogue entre Nemo et Aronnax[9], le joueur découvre la bibliothèque de face avec des livres qui ne se trouvent pas à la bonne place. Les livres sont scindés en blocs de couleur qu’il faut déplacer afin que l’ensemble des blocs constitue des dégradés en accord avec le cadre multicolore de la bibliothèque.
B) Des évocations non interactives

Ces références d’objets ou d’instants secondaires peuvent être plus subtiles et se fondre dans le décor parcouru par le joueur. C’est le cas dans le jeu Retour sur l’île mystérieuse 2. Après avoir manqué son évasion en hélicoptère, à la fin du premier épisode, Mina découvre la base subaquatique du capitaine Nemo à l’intérieur du volcan de l’île. Dans cette base, la jeune femme tombe sur plusieurs cadres suspendus dans un bureau. Dans ces cadres, le joueur peut voir, en plein écran après avoir cliqué dessus, des photographies de Nemo dont une le représentant vêtu d’un habit indien, jeune, avec sa femme, sa fille et son fils.

Ce détail est une référence au roman Vingt mille lieues sous les mers. Dans ce récit, Jules Verne décrit à un moment donné le professeur Aronnax découvrant furtivement dans la cabine de Nemo, cabine à moitié fermée, des images représentant le passé du marin. Une photographie le représente en Inde avec sa famille. En plus de faire le lien avec le livre de Verne, cet élément permet aux développeurs de développer la part de mystère que comprend ce protagoniste misanthrope.

Base subaquatique de Nemo dans Retour sur l'île mystérieuse 2

Sans être de grandes péripéties, ces détails restitués de manière ludique ou non permettent aux développeurs de recréer un climat ou d’éclairer un personnage. Seulement, le texte peut parfois faire l’objet non plus d’une évocation ou d’une modélisation mais d’une reprise littérale.

[1] « On a fréquemment reproché à Jules Verne d’avoir négligé la psychologie de ses personnages (…). Il est vrai que ces caractères sont décrits au début du roman par deux ou trois phrases qui résument l’individu autour d’une idée directrice (…). C’est que, précisément, nous n’avons pas affaire à des individus. Dans une œuvre qui représente le monde, tel qu’il apparaît en cette fin du XIXe siècle, il ne peut être question de particulier. Les héros de ces romans sont chargés de vivre plus qu’une existence individuelle ; ils se contentent de personnifier un nombre limité de caractères physiques et de dispositions morales. Dans cette fresque où chacun évoque, par l’artifice littéraire, une réalité générale, mais soigneusement déterminée, les personnages ont une valeur essentiellement représentative. », HUET, Marie-Hélène, L’histoire des Voyages extraordinaires, Paris, Lettres modernes, « Avant-siècle », 1993, p. 33

[2] Jules Verne le décrit ainsi au début du roman : « Il ne voyageait pas, il décrivait une circonférence. C’était un corps grave, parcourant une orbite autour du globe terrestre, suivant les lois de la mécanique rationnelle », VERNE, Jules, Le Tour du monde en quatre-vingt jours, Paris, Hetzel, 1884, p.67, disponible en ligne : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k64707h/f75.image.r=m%C3%A9canique.langFR

[3] Voici ce qu’on peut lire à la fin de l’excursion dans le roman de Jules Verne : « Là, nos habits de scaphandre furent retirés, non sans peine, et, très harassé, tombant, d’inanition et de sommeil, je regagnai ma chambre, tout émerveillé de cette surprenante excursion au fond des mers », VERNE, Jules, Vingt mille lieues sous les mers, tome 1, Genève, Editions de l’Agora, 1981, p.159

[4] « Une ou deux fois seulement, il entrevit Mr. Fogg, qui restait volontiers dans le grand salon du Rangoon, soit qu’il tint compagnie à Mrs. Aouda, soit qu’il jouât au whist, suivant son invariable habitude », VERNE, Jules, Le Tour du monde en quatre-vingts jours, Paris, Hetzel, 1884, p.1, disponible en ligne : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k64707h/f35.image.r=gare.langFR, p.125

[5] Annexe 3, p.79

[6] « Un homme de quarante-deux ans, grand, mais un peu voûté déjà, comme ces cariatides qui portent des balcons sur leurs épaules. Sa tête forte, véritable hure de lion, secouait par instants une chevelure ardente qui lui faisait une véritable crinière. Une face courte, large aux tempes, agrémentée d’une moustache hérissée comme les barbes d’un chat et de petits bouquets de poils jaunâtres, poussés en pleines joues, des yeux ronds un peu égarés, un regard de myope, complétaient cette physionomie éminemment féline. Mais le nez était d’un dessein hardi, la bouche particulièrement humaine, le front haut, intelligent et sillonné comme un champ qui ne reste jamais en friche. Enfin un torse fortement développé et posé d’aplomb sur de longues jambes, des bras musculeux, leviers puissants et bien attachés, une allure décidée, faisaient de cet Européen un gaillard solidement bâti, "plutôt forgé que fondu", pour emprunter une de ses expressions à l’art métallurgique. Les disciples de Lavater ou de Gratiolet eussent déchiffré sans peine sur le crâne et la physionomie de ce personnage les signes indiscutables de la combativité, c’est-à-dire du courage dans le danger et de la tendance à briser les obstacles ; ceux de la bienveillance et ceux de la merveillosité, instinct qui porte certains tempéraments à se passionner pour les choses surhumaines ; mais, en revanche, les bosses de l’acquisivité, ce besoin de posséder et d’acquérir, manquaient absolument. Pour achever le type physique du passager de l’Atlanta, il convient de signaler ses vêtements larges de forme, faciles d’entournures, son pantalon et son paletot d’une ampleur d’étoffe telle que Michel Ardan se surnommait lui-même "la mort au drap", sa cravate lâche, son col de chemise libéralement ouvert, d’où sortait un cou robuste, et ses manchettes invariablement déboutonnées, à travers lesquelles s’échappaient des mains fébriles. On sentait que, même au plus fort des univers et des dangers, cet homme-là n’avait jamais froid – pas même aux yeux… », VERNE, Jules, De la Terre à la Lune, trajet direct en 97 heures, Paris, Hetzel, 1879, disponible en ligne : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k63212g/f188.image.r=hure, p.181-183

[7] Annexe 4, p.81

[8] « Douze mille, monsieur Aronnax. Ce sont les seuls liens qui me rattachent à la terre. Mais le monde a fini pour moi le jour où mon Nautilus s’est plongé pour la première fois sous les eaux », VERNE, Jules, Vingt mille lieues sous les mers, tome 1, Genève, Editions de l’Agora, 1981, p.95

[9] « Pierre : Physique, Biologie, Philosophie, Histoire…Vous les avez tous lus ? / Nemo : Bien sûr, et je les consulte régulièrement. Ce qui nous vaut un désordre permanent. Si le cœur vous en dit, M. Aronnax, vous pouvez ranger cette étagère. Les livres doivent y être classés en fonction de leur couleur. Référez-vous aux couleurs situées au bout de chaque étagère. », Solilab, 20 000 lieues sous les mers, Paris, Anuman Interactive, 2009

Comme chaque week-end, nous vous proposon de redécouvrir d'anciens articles. Internet étant impitoyable, certains écrits n'ont pas la visibilité qu'ils devraient avoir. Pour ce week-end, et après deux republications d'articles de fond, voici une idée de lecture pour ce dimanche qui s'annonce...maussade.

Ce court livre de la collection Mytho ! interroge les mythologies du XXIème siècle comme nous le promet la 4ème de couverture. En introduction, les auteurs nous rappellent le fameux essai de Roland Barthes, Mythologies, ouvrage de référence du linguiste français s’attardant sur des éléments du quotidien vecteurs d’une aura et représentatifs d’une époque. Seulement, ici, il ne s’agit pas de parler de catch, de la voiture DS ou du steak/frites mais des mythologies propres aux jeux vidéo.

La suite : http://levelfive.fr/index.php?option=com_content&view=article&id=199:livre-mythologie-des-jeux-video-laurent-tremel-et-tony-fortin&catid=36:livres&Itemid=30

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Ce court livre de la collection Mytho ! interroge les mythologies du XXIème siècle comme nous le promet la 4ème de couverture. En introduction, les auteurs nous rappellent le fameux essai de Roland Barthes, Mythologies, ouvrage de référence du linguiste français s’attardant sur des éléments du quotidien vecteurs d’une aura et représentatifs d’une époque. Seulement, ici, il ne s’agit pas de parler de catch, de la voiture DS ou du steak/frites mais des mythologies propres aux jeux vidéo.





Articulation de l’ouvrage

L’ouvrage s’articule en trois parties. En premier, les stéréotypes des scénarios des jeux vidéo, puis les « agents » qui participent à la diffusion de ces stéréotypes. La dernière partie elle s’attarde sur le jeu GTA IV en évoquant l’écart entre l’éloge unanime (presse spécialisée) à la sortie du jeu et les critiques plus posées, profondes, des joueurs formulées quelques mois plus tard.

Tony Fortin

Des jeux idéologiques

La première partie s’ouvre avec une évocation courte, mais dense, des jeux traditionnels (jeux de plateau, de cartes, etc.). Ces jeux étaient forcément influencés par l’idéologie dominante de leurs époques. On relève, par exemple, un fort sentiment anti-allemand durant la Ière Guerre Mondiale qui transparait dans quelques jeux. Ainsi, le jeu de l’oie a été remanié par chacun des camps durant cette période forte tension nationaliste. Dans l’objectif de galvaniser les troupes, le jeu fait partie d’un discours global de dénigrement. Du côté français, en 1916, le jeu de l’oie s’en prendra aux Allemands (surnommés les « Boches ») décrits comme des barbares.

Les époques changent, les idéologies dominantes aussi. C’est ainsi qu’en 1969, en pleine période de libéralisation des mœurs, qu’un autre classique du jeu de plateau, le Monopoly, se fera politisée. Ecoplany se présente comme une version écologiste, libertaire et progressive du jeu de plateau par essence capitaliste. Dans le jeu, l’Etat est interventionniste, les salaires augmentent, le souci de l’environnement est prédominant.

Jeu de l'oie sur l'affaire Dreyfus

Le détournement est de ce fait double. Un jeu a priori non marqué idéologiquement comme le jeu de l’oie peut supporter des idéologies très variées. De même, autre type de détournement, une idéologie première, qui émane de l’essence même d’un jeu (le Monopoly et sa conquête de propriétés privées avec comme objectif général l’enrichissement de soi), peut être supplantée par une idéologique tout à fait inverse. Le jeu étant ainsi perméable à bien des changements politiques.

Cette première partie est très pertinente même si elle n’est au fond que l’établissement de constats. La lecture de ces quelques évocations est à mettre en relief avec une autre lecture, Babar, Harry Potter et compagnie. Dans ce livre, tiré de l’exposition du même nom qui se déroula à la Bibliothèque Nationale de France il y a quelques années. Dans cet ouvrage dense, on pouvait découvrir les évolutions de la littérature pour les enfants. Comme pour les jeux traditionnels, selon les époques, certaines idéologiques s’emparaient de ces moyens d’expression à des fins de propagande.

L'ouvrage Livres d'enfants d'hier et d'aujourd'hui

Malheureusement, la partie consacrée aux jeux vidéo est moins probante. Les auteurs parlent de ces jeux qui développèrent, au début du média, une « masculinité militarisé ». Pourtant, même si on peut acquiescer a priori à cette assertion, le développement manque de précisions. Tout va vite, trop vite. Certes, plus tard dans le livre, on nous parle des Sims et de leur vision d’une Amérique propre ou encore des jeux casual pour les filles avec le chapelet de stéréotypes que ces jeux véhiculent mais en réalité, on découvre peu de choses. A la place d’analyses profondes, on navigue la plupart du temps en terrain connu.

Petite parenthèse, on pourra légitimement se plaindre de la lecture rapportée d’Henry Jenkins à propos de Mario. Le célèbre penseur américain du « transmedia storytelling » compare le plombier moustachu à un conquistador découvrant les Amériques (destruction des inconnus découverts, l’argent amassé…). Le raisonnement est aussi absent que la pertinence de la comparaison est grotesque. Une telle réflexion est plus le reflet d’obsessions idéologiques de l’auteur que d’une réelle lecture de l’œuvre vidéoludique. On a connu Jenkins plus inspiré.

Henry Jenkins

Légitimation du jeu vidéo, escroquerie et dénonciation

La seconde partie est nettement plus pertinente. Elle s’attarde à déconstruire le discours actuel visant à promouvoir le jeu vidéo. Notre média, longtemps honni par les médias généralistes, serait depuis peu un modèle car il permettrait plus de socialisation, développerait l’intelligence, etc. Une telle campagne serait soutenue à force de dossiers dans l’Humanité et d’autres grands quotidiens, de travaux de chercheurs (psychologues, etc.).

La démarche est fluide, les exemples nombreux et l’on découvre avec plaisir derrière cette légitimation de façade les accointances entre les lobbyistes du jeu vidéo, qui ont tout intérêt à provoquer un tel discours au sujet de leur média, et le milieu de la recherche où les « chercheurs » s’exprimant n’en sont pas toujours (certains n’ont pas soutenu de thèses, etc.). L’industrie est ainsi un meilleur calcul que la voie de l’éducation, toute nationale soit-elle.

Le court ouvrage égratigne également les porte-paroles de ce discours, comme les journalistes spécialisées. Ce travail de déconstruction frappe souvent juste, et même si la conclusion montre qu’il ne s’agit pas d’une charge anti jeu vidéo, on regrette que les auteurs ne citent des études, sérieuses pour le coup, d’universitaires américains sur les bienfaits des jeux vidéo. Comme, par exemple, à propos de la vision périphérique ou la gestion de plusieurs actions à la fois.

L’intention est louable mais la main un peu lourde. L’intention de lobbyistes et les escroqueries de certains « chercheurs » ne doivent pas occulter l’existence de qualités du média jeu vidéo dans des domaines aussi varié que la mémoire, la vision ou les réflexes.

GTA IV : louanges et critiques

Enfin, la dernière partie clôt intelligemment ce court ouvrage en s’intéressant au cas GTA IV. A la sortie du jeu de Rockstars, le jeu fut merveilleusement accueilli par la grande majorité de la presse spécialisée, voire généraliste. Du fait d’un service marketing agressif (de grandes affiches dans le métro parisien, les unes des grands quotidiens/magazines : Inrockuptibles, Télérama, évocations à la télévision : JT, Le Grand journal, etc.), personne ne pouvait échapper à la sortie du jeu ni aux louanges qui le suivaient.

GTA IV

Seulement, quelques mois plus tard, les critiques des joueurs, déconnectées de la fièvre médiatique, se firent plus sévères. Le jeu était bon mais aussi génial qu’on l’avait prétendu. Le temps du 9/10 de gamekult semblait loin. L’essai ne s’attarde malheureusement pas sur la pertinence des grands sites spécialisés déroulant, tous à différents degrés, le tapis rouge pour les grandes productions. Un tel manque de pugnacité est imputable à la pression des éditeurs qui menacent de couper de toute relation, plus ou moins implicitement, en cas de mauvaises notes. On se souvient tous des affaires Quantic Dream/Gamekult, ou Gameblog/Activision. Si la louange n’est pas assez forte, le valet se fait pincer la joue.

L’œuvre est critiquable mais ne mérite pas la charge que lui porte l’ouvrage. Il y a quelques réflexions intéressantes sur l’American Dream, sur la capacité à se reconstruire et à se détacher de son passé ou encore une construction cyclique de la narration qui mérite le détour.

Conclusion

Même si ce court essai a quelques lacunes, et même s’il s’égare souvent des mythologies au sens grec ou même au sens de Roland Barthes, les réflexions des auteurs demeurent parfois suffisamment pertinentes pour être lues. La France n’a pas la vitalité des Etats-Unis en matière de réflexions sur le jeu vidéo, l’hexagone étant plus préoccupé par l’histoire du jeu vidéo majoritairement, on ne peut que saluer malgré les défauts une telle initiative. Tony Fortin est un penseur intéressant assez peu médiatisé, ce qui est regrettable, dans les médias spécialisés dans le jeu vidéo.

Après l’analyse de plusieurs essais, il en ressort plus de questions que de certitudes à propos du statut du jeu vidéo et de son approche en tant qu’objet d’une critique artistique. Ce flou est finalement assez révélateur de la situation actuelle des game studies. On trouve de nombreuses publications mais les notions qui en émergent, comme les tentatives de méthodologie, restent encore à l’état de prototypes instables.

La suite : http://levelfive.fr/index.php?option=com_content&view=article&id=218:reflexions-developpement-preliminaire-partie-2-memoire-qun-cas-de-transmedialite-loeuvre-de-jules-verne-en-jeux-videoq-&catid=35:reflexions&Itemid=29

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Après l’analyse de plusieurs essais, il en ressort plus de questions que de certitudes à propos du statut du jeu vidéo et de son approche en tant qu’objet d’une critique artistique. Ce flou est finalement assez révélateur de la situation actuelle des game studies. On trouve de nombreuses publications mais les notions qui en émergent, comme les tentatives de méthodologie, restent encore à l’état de prototypes instables.

Jules Verne



L’approche qui sera donc adoptée pour cette étude sera plurielle. La transposition des récits de Jules Verne passe autant par le texte affiché à l’écran que les vidéos effectuant les transitions (scènes cinématiques[1], scènes non jouables) ou les différentes interactions du joueur avec l’univers dans lequel le personnage évolue (combinaisons d’objets, etc.). Ainsi, après la lecture des romans, lors des sessions de jeu, il fallut porter une grande attention au moindre détail. Qu’il s’agisse d’un tableau visible dans telle pièce, telle lettre lisible en plein écran ou encore tel casse-tête. Une foule de moyens comme ceux évoqués précédemment permirent aux développeurs de jeux vidéo de s’approprier de différentes manières, à différentes échelles, les romans de Jules Verne.
Avant de rentrer pleinement dans le développement de cette réflexion, il semble important de livrer un rapide descriptif des jeux du corpus. Les jeux résumés sont regroupés à partir d’une classification communément admise par les sites spécialisés dans les jeux vidéo et par extension par une majeure partie des joueurs.
. Jeux de point and click :
Jeux en vue subjective
· Retour sur l’île mystérieuse de Kheops Studio : Mina, navigatrice en solitaire ayant entrepris le trophée Jules Verne, s’échoue sur une île inconnue après avoir subie « un grain dans le Pacifique Sud ». Naufragée, la jeune femme cherche par tous les moyens à quitter cette île. Seulement, des événements étranges semblent s’y dérouler.

Retour sur l'île mystérieuse
· Retour sur l’île mystérieuse 2 de Kheops Studio : A cause d’une éruption volcanique, un projectile a détruit l’hélicoptère de secours qui était venu sauver Mina. De nouveau seule, la jeune femme explore un peu plus l’île Lincoln et découvre de nouveaux mystères. Son objectif demeure toujours l’évasion.

Retour sur l'île mystérieuse 2
· Voyage au cœur de la Lune de Kheops Studio : Michel Ardan, aventurier français, part avec le capitaine Nicholl et Impey Barbicane (deux scientifiques) pour un voyage vers la Lune. Seulement, les deux compagnons de Michel Ardan meurent au cours du voyage. Arrivé sur l’astre lunaire, le personnage de Jules Verne découvre une civilisation. Il tente de s’appuyer sur ce peuple pour regagner la Terre.

Voyage au cœur de la Lune
Jeux en vue à la troisième personne :
· Voyage au centre de la Terre de Frogwares : Alors qu’elle s’apprête à réaliser un reportage photo pour le magazine Horizons, l’hélicoptère transportant la photographe Ariane est victime d’un éboulement peu après s’être posé sur les flancs du volcan islandais : le Sneffels. Avançant à l’aveugle, la jeune femme se retrouve au centre de la Terre après une chute. Alors qu’elle cherche à regagner la surface, Ariane découvre l’existence d’une civilisation souterraine mais également une affaire de manipulation d’argent.

Voyage au centre de la Terre

. Jeux d’objets cachés[2] :
· 20 000 lieues sous les mers d’Anuman Interactive : En partant à la recherche d’un nerval géant, le professeur Aronnax, son serviteur Conseil et le baleiner Ned Land se retrouvent après un accident de bateau au cœur d’un sous-marin nommé le Nautilus. Le capitaine dirigeant cet engin, le capitaine Nemo, garde captif les trois hommes pendant que le Nautilus effectue le tour du monde.
· Le tour du monde en 80 jours d’Anuman Interactive et de Micro Application : A la suite d’un pari avec ses collègues du Reform-Club, Phileas Fogg, gentleman anglais, décide d’entreprendre un tour du monde en quatre-vingts jours. Son tout nouveau domestique, Passepartout, l’accompagne dans son périple.

Le Tour du monde en 80 jours
· Le tour du monde en 80 jours 2 de Micro Application : Au cours d’un repas de charité en l’honneur des orphelins de la Marine au Reform-Club, Phileas Fogg accepte un défi concernant un tour du monde en quatre-vingts jours. Alors qu’il s’en va pour entreprendre son périple, un meurtre se produit. Hyacinthe Speedy, la tante du capitaine du même nom, est retrouvée morte. Le joueur incarnant le policier Fix, fraichement débarqué, se lance à la poursuite de Phileas Fogg du fait de cette étrange attitude qui le pousse à faire le tour du monde en un pareil moment.
. Jeux d’aventure à la troisième personne[3] :
· 80 jours de Frogwares : 27 ans après le tour du monde de Phileas Fogg, Oliver, jeune homme d’une trentaine d’années, entreprend lui aussi une telle entreprise. Afin d’éviter un mariage qu’il repousse, il décide d’accomplir la volonté de son oncle qui est de retrouver des certificats prouvant que le vieille homme est l’inventeur de quatre incroyables machines. Oliver va découvrir Égypte, l’Inde, le Japon et les États-Unis.

80 jours

. Puzzle-game[4] :
· Autour du monde en 80 jours[5] de Mindscape : Phileas Fogg, gentleman placide et solitaire, décide un jour, répondant alors à un pari d’un de ses collègues du Reform-Club, d’effectuer le tour du monde en 80 jours. A peine rentré chez lui, il décide de mener cette entreprise avec Passepartout, son tout nouveau serviteur. Un voyage plein de périples va le conduire jusqu’en France, en Égypte et plus loin encore.

Autour du monde en 80 jours

[1] « Mais la cinématique demeure un objet paradoxal. Si elle atteste bien d’une forme de continuité possible entre cinéma et jeu vidéo, puisque ce dernier intègre désormais des moments filmiques, elle court cependant toujours le risque de sombrer dans la discontinuité, d’apparaître comme un simple intermède cinématographique étranger à l’action ludique. La cinématique se caractérise, en effet, par la suspension temporaire des actions de jeu. Quand il y a du jeu, il n’y a pas de cinématique : quand il y a cinématique, le joueur s’efface derrière la posture traditionnelle du spectateur. Tout se passe comme si le langage du jeu devait être suspendu pour que celui du cinéma trouve en place pour s’exprimer. », TRICLOT, Mathieu, La Philosophie des jeux vidéo, Paris, Zones, 2011, p.75.

[2] Un jeu d’objets cachés consiste en une succession de tableaux fixes entrecoupés par du texte. Les tableaux représentent à chaque fois un endroit précis dans lequel le joueur doit retrouver des éléments dissimulés listés en bas de l’écran (une chaussure, une banane, etc.).

[3] Un jeu d’aventure à la troisième personne consiste la plupart du temps en une exploration de lieux, en la collecte d’objets ou en l’accomplissement de missions variées (infiltration, action, etc.). Par troisième personne, on entend que le personnage est vu en entier. Contrairement au point and click, l’avatar est dirigé via des commandes plus complexes que le simple fait de cliquer sur certains éléments du décor.

[4] Un puzzle-game est un jeu reposant sur un concept ludique très précis proche du puzzle ou du jeu de réflexion/logique. Pour le cas de l’exemple cité, on peut parler d’un jeu de type « match 3 » comme sous-genre. Dans ce type de jeu, le joueur doit réunir trois éléments de la même couleur afin de les éliminer. L’objectif final étant la plupart du temps d’atteindre un certain score ou de vider la grille visible à l’écran.

[5] Captain Obvious, Autour du monde en 80 jours, jeuxvideo.com [en ligne], 2008, [06/04/2012], URL : http://www.jeuxvideo.com/articles/0000/00008927-autour-du-monde-en-80-jours-test.htm

Avant se lancer dans l’analyse comparée des jeux vidéo et des romans du corpus de cette étude, il convient de définir une approche critique. En effet, comment aborder le jeu vidéo ? D’autres médiums d’expression artistique ont connu l’élaboration de méthodologies critiques. Par exemple, le cinéma a bénéficié du travail d’universitaires comme Jacques Aumount ou Christian Metz. La littérature a également nourri de nombreux essais critiques permettant d’analyser des romans.


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Christian Metz


S’interroger sur une méthodologie pour approcher le jeu vidéo, c’est tout d’abord se questionner sur la définition même du jeu vidéo. On trouve, dans certains essais littéraires, des éléments applicables au média interactif. Umberto Eco, dans son livre L’œuvre ouverte, décrit des caractéristiques propres à certaines compositions musicales ou romanesques qui sont tout autant adoptables, a posteriori, par le jeu vidéo. Lorsqu’Eco cite Pousseur sur la musique sérielle post dodécaphonique, on retrouve un portrait de l’œuvre ouverte qui correspond sur bien des points au jeu vidéo[1].

Umberto Eco évoque l’auditeur non plus dans une position statique mais dynamique, ce qui correspond au joueur de jeux vidéo qui doit agir pour mettre en mouvement le monde dans lequel il évolue. De même, Umberto Eco aborde le nombre de choix possibles[2], forcément restreints pour une bonne transmission de l’information, dans l’œuvre ouverte. Les jeux vidéo du corpus, en particulier les jeux d’aventure type point and click[3] (pointer et cliquer) correspondent à cette structuration de l’information.

Umberto Eco

Des jeux comme Retour sur l’île mystérieuse de Kheops Studio par exemple, jeu du corpus, offre une pluralité de choix qui à certains moments se recoupent pour faire progresser l’histoire. Il est possible d’accomplir telle ou telle action, l’ordre est interchangeable jusqu’à un certain point. C’est une vision possible des choix pour le joueur dans un jeu vidéo.

Ainsi, le jeu vidéo est d’abord un média donnant une place active au spectateur tout en bornant ses choix pour ne pas diluer l’information. Le spectateur devient d’une certaine manière acteur mais également créateur. Par ses actions, il déclenche des mécanismes qui font progresser l’histoire. Markku Eskelinen résume cette multiplicité des rôles du joueur dans l’article « Towards Computer Game Studies »[4] issu du livre First Person, New Media as Story, Performance and Game.

Retour sur l'île mystérieuse

Du fait de son caractère particulier, si différent des autres arts, le jeu vidéo pose à la fois un problème de définition mais également d’approche. Matthieu Triclot relève ce problème dans son livre Philosophie des jeux vidéo en mettant en avant la partie expérience que suscite chez le joueur le jeu vidéo : « Le jeu vidéo est un drôle d’objet : un objet pour lequel on ne peut pas se contenter, précisément, d’une description d’objet. Il présente ainsi une propriété que l’on pourrait appeler l’irréductibilité des expériences à la seule description du dispositif du jeu »[5]. Comment rendre compte de cette expérience ? Pour Matthieu Triclot, il ne faut pas se contenter d’une description froide du jeu. Il ne faut pas en rendre compte comme on analyserait la notice d’un jeu traditionnel.

Même en cherchant du côté des théoriciens du jeu comme Roger Caillois[6] ou Jacques Henriot[7], on ne trouve pas de méthodologies efficaces pour aborder le jeu vidéo. Mathieu Triclot évoque des classifications provenant de ces deux penseurs applicables au jeu vidéo mais ces dernières sont toujours transgressées[8]. C’est par cette transgression que l’on se rend compte du caractère unique du jeu vidéo. D’ailleurs, Mathieu Triclot le précise en distinguant l’expérience que l’on retire d’un jeu traditionnel de celle d’un jeu vidéo : « Dans les jeux vidéo, on joue avec une machine dont la propriété fondamentale est de pouvoir reproduire sous forme de simulation de petits univers, pour peu qu’on puisse en livrer les règles. De là, une forme d’expérience spécifique dans la zone simulation-calcul qui n’a pas d’équivalent direct dans les jeux traditionnels »[9].

Le Jeu, de Jacques Henriot

Malgré des analogies avec les théoriciens du jeu et une littérature d’expérience (les œuvres ouvertes que nomme Umberto Eco), le jeu vidéo reste pourtant indéfinissable. Le jeu vidéo n’est ni un film, ni un livre, ni un jeu traditionnel mais emprunte un peu à tous ces médias. Janet Murray, dans un article issu de First Person, New Media as Story, Performance and Game, « From game-story to cyberdrama », résume cet aspect foisonnant du jeu vidéo[10]. Le jeu vidéo est un média incluant de l’image, du texte, des sons ou encore des univers virtuels à parcourir.

Le jeu vidéo serait une sorte de synthèse d’autres médias, médias de l’image comme le cinéma ou médias du texte comme la littérature. C’est ce qu’avance Jon McKenzie dans sa réponse à Henry Jenkins dans le premier tome de First Person, New Media as Story, Performance, and Game[11].

Du fait de ce caractère hybride, le jeu vidéo serait donc à étudier aussi bien comme un film, un roman qu’un monde fictif modélisé en deux ou trois dimensions, parcourable plus ou moins librement.

Depuis le début des années 2000, un nouveau champ d’étude est apparu. Il s’agit des game studies qui regroupent des travaux de réflexion provenant pour une grande part des pays anglo-saxons et portant sur les jeux vidéo[12].


A l’intérieur de ce champ d’étude, on distingue deux approches s’opposant. D’un côté, il y a les tenants de la narratologie, de l’autre ceux de la ludologie[13]. L’étude qui sera menée dans ce mémoire se rapproche plus d’une approche narratologiste que ludologiste puisqu’il s’agit de se focaliser sur la narration, du passage d’une narration linéaire (roman) à une narration plus libre (jeu vidéo).

Seulement, l’étude de cette narration passera autant par l’étude du texte, des images que par les différentes interactions du personnage, dirigé par le joueur, dans un univers fictif. Henry Jenkins utilise l’expression « narrative architects »[14] pour définir les game designers autrement dit les créateurs de ces mondes virtuels dans lesquels évoluent les joueurs.

[1] « Les phénomènes n’étant plus enchaînés les uns aux autres par un déterminisme de terme à terme, c’est à l’auditeur de se placer volontairement au milieu d’un réseau de relations inépuisables, de choisir pour ainsi dire lui-même ses dimensions d’approche, ses points de repère, son échelle de référence, de tendre à utiliser simultanément le plus grand nombre d’échelles et de dimensions possibles, de dynamiser, de multiplier, d’écarquiller à l’extrême ses instruments de saisie », ECO, Umberto, L’œuvre ouverte, Paris, Editions du Seuil, 1965, p.24

[2] « Comment donc est-il possible de communiquer sans trop de peine une information ? En réduisant le nombre des éléments en jeu et le nombre des choix possibles : en introduisant par conséquent un système de règles qui propose un nombre fixe d’éléments, exclut certaines combinaisons et n’en autorise que quelques autres. Dès lors, on pourra véhiculer une information à travers un nombre raisonnable de choix binaires. Mais, évidemment, les valeurs de N et de h auront diminué, et avec elles la valeur de l’information reçue. En somme, plus élevée est l’information, plus il est difficile de la communiquer ; et plus le message se communique clairement, moins il informe », ECO, Umberto, L’œuvre ouverte, Paris, Editions du Seuil, 1965, p.84

[3] Wikipédia, Pointer-et-cliquer [en ligne], http://fr.wikipedia.org/wiki/Pointer-et-cliquer, page consultée le 3 avril 2012

[4] « Nous pouvons distinguer la position statique que l’on retrouve en littérature, au cinéma, de la position dynamique requise pour certains jeux, installations et performances » / « Accordingly, we can distinguish the static user positions of literature, film, and average drama from the dynamic ones of games and certain installations and performances », ESKELINEN, Markku, « Towards Computer Games Studies », First Person, New Media as Story, Performance and Game, Cambridge, The MIT Press, 2004, p.38

[5] TRICLOT, Mathieu, Philosophie des jeu vidéo, Paris, Zones, 2011, p.19

[6] CAILLOIS, Roger, Les jeux et les hommes, Paris, Gallimard, « NRF », 1958, 373 p.

[7] HENRIOT, Jacques, Le jeu, Paris, S.O.R., 1983, 114 p.

[8] « Les jeux vidéo bousculent les règles de la syntaxe de Caillois. Ils transgressent les associations habituelles des jeux traditionnels sur deux points essentiels, qui correspondent à deux innovations ludiques monumentales : l’ouverture d’une zone agôn-ilinx-ludus d’une part, l’invention d’une combinaison inédite de simulation et de calcul d’autre part », TRICLOT, Mathieu, Philosophie des jeux vidéo, Paris, Zones, 2011, p.52

[9] TRICLOT, Mathieu, Philosophie des jeux vidéo, Paris, Zones, 2011, p.55

[10] « Secondement, c’est un média qui inclut des images fixes et mouvantes, du texte, de l’audio, de la trois dimension, des espaces explorables (…). Ainsi, les créateurs de jeux peuvent inclure tous ces éléments dans l’univers du jeu » / « Secondly, it is a medium that includes still images, moving images, text, audio, three-dimensional, navigable space (…). So gamemakers can include more of these elements in the game world », MURRAY, Janet, « From game-story to cyberdrama », First Person, New Media as Story, Performance and Game, Cambridge, The MIT Press, 2004, p.2

[11] « Comme Henry Jenkins le suggère, les jeux vidéo ne sont pas narratifs, ne sont pas des films ou des jeux – mais ils ne sont pas non plus non-non-narratifs, non-non-films, non-non-jeux. Les jeux partagent des traits communs avec différentes formes de production culturelle » / « As Henry Jenkins suggests, games are indeed not narratives, not films, not plays – but they’re also not-not-narratives, not-not-films, not-not-plays. Games share traits with other forms of culturel production », McKENZIE, Jon, First Person, New Media as Story, Performance and Game, Cambridge, The MIT Press, 2004, p.118

[12] « Sous ce nom de game studies, on désigne un ensemble de recherches, essentiellement d’origine anglo-saxonne, consacrées spécifiquement aux jeux vidéo. Ces games studies ont pris leur essor à partir du début des années 2000 et engendrent aujourd’hui une masse considérable de publications », TRICLOT, Mathieu, Philosophie du jeu vidéo, Paris, Zones, 2011, p.17

[13] « Une vendetta menace d’éclater entre les ludologistes auto-proclamés, qui veulent une focalisation sur les mécanismes du game play (manière de jouer), et les narratologistes qui sont intéressés par l’étude des jeux en tant que média susceptible de raconter une histoire » / « A blood feud threatened to erupt between the self-proclaimed ludologists, who wanted to see the focus shift onto the mechanics of game play, and the narratologists, who were interested in studying games alongside other storytelling media », JENKINS, Henry, « Game Design as Narrative Architecture », First Person, New Media as Story, Performance, and Game, Cambridge, The MIT Press, 2004, p.118

[14] « Les créateurs de design de jeux ne racontent pas simplement des histoires, ils imaginent des mondes et construisent des espaces » / « Game designers don’t simply tell stories, they design worlds and sculpt spaces », JENKINS, Henry, « Game Design as Narrative Architecture », First Person, New Media as Story, Performance, and Game, Cambridge, The MIT Press, 2004, p.121

Après analyse, il semble clair que la notion de transmédia est une notion trop large pour être définie avec précision. Il y a de nombreux courants, de nombreuses interprétations qui s’opposent à l’intérieur de cette idée. De ce fait, le terme de « transmédialité » correspond plus à l’étude qui sera menée ici. Le chercheur Sébastien Genvo utilise cette expression pour parler « d’emprunts transmédiatiques » ou « d’échange transmédiatique »[1]. Autrement dit, on parle ici de la réutilisation de contenus d’un média à l’autre. Il s’agit là d’une vision du transmédia transposable au travail de réflexion qui sera mené dans ce mémoire.


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Après analyse, il semble clair que la notion de transmédia est une notion trop large pour être définie avec précision. Il y a de nombreux courants, de nombreuses interprétations qui s’opposent à l’intérieur de cette idée. De ce fait, le terme de « transmédialité » correspond plus à l’étude qui sera menée ici. Le chercheur Sébastien Genvo utilise cette expression pour parler « d’emprunts transmédiatiques » ou « d’échange transmédiatique »[1]. Autrement dit, on parle ici de la réutilisation de contenus d’un média à l’autre. Il s’agit là d’une vision du transmédia transposable au travail de réflexion qui sera mené dans ce mémoire.

Sébastien Genvo





En cherchant sur différentes bases de données universitaires ou catalogues en ligne de bibliothèques[2], on constate une relative absence d’études sur le sujet. Il n’y a qu’une thèse d’Anna Gunder, Hyperworks : on digital literature and computer games, qui consacre une partie[3] de sa réflexion à l’étude de l’adaptation du roman de J.K. Rowling, Harry Potter et la pierre philosophale, en jeu vidéo (Electronic Arts, PC[4]). De même, en cherchant[5] dans les études réalisées à propos de l’œuvre de Jules Verne, aucune ne mentionne un travail portant sur l’adaptation du romancier en jeux vidéo.

Anna Gunder

C’est pour cette raison qu’une telle étude semble pertinente. L’absence de travaux de réflexion conduit à un vrai manque. Pourtant, le jeu vidéo est un média de plus en plus populaire[6]. C’est également un mode d’expression qui trouve progressivement sa place dans le champ universitaire[7].

Les premiers jeux vidéo basés sur l’œuvre de Jules Verne remontent à la fin des années 1980. En interrogeant le site mobygames.com[8], The Authoritative Video Games, une des bases de données américaines les plus exhaustives en la matière[9], on peut découvrir une longue liste de jeux s’inspirant, plus ou moins, de l’œuvre de Verne. Cette énumération[10] permet de constater que les jeux vidéo s’inspirèrent de Jules Verne quasiment dès leur début et que cette inspiration dépassa les frontières de la France.

Ne pouvant traiter toutes ces adaptations, il fallut faire un choix. Une des raisons motivant le corpus de cette étude concerne la disponibilité des produits. Comme pour tout média, chaque jeu vidéo connaît des périodes de commercialisation. Lorsque les jeux sont anciens et en dehors du marché, certains font l’objet de rééditions, d’autres sont simplement oubliés. Dans le cas de notre étude, de nombreux titres, datant des premiers micro-ordinateurs (période Atari ST par exemple), étaient inaccessibles ou injouables sur les ordinateurs actuels[11]. Des émulateurs permettant de jouer à ces vieilles machines existent mais ces derniers sont illégaux si l’on ne possède pas les jeux originaux. Seulement, l’achat de ces derniers est très souvent prohibitif du fait de leur rareté. Il fallut donc écarter ces jeux faute de pouvoir les traiter. Les œuvres étudiées sont trouvables actuellement ; soit sous la forme d’un support physique, soit dématérialisées[12]. De plus, les jeux choisis fonctionnent sans problème sur des ordinateurs récents.

Atari ST

L’autre restriction du corpus concerne la nationalité des développeurs. Il était intéressant de se focaliser sur des développeurs français afin de voir comment ces derniers pouvaient adapter une partie de leur propre patrimoine dans le monde du jeu vidéo[13]. Le studio Kheops Studio[14] est basé actuellement à Paris. Il s’agit de la société à l’origine du jeu Retour sur l’île mystérieuse et Voyage au cœur de la Lune. Le studio Frogwares[15] a réalisé les jeux 80 jours et Voyage au centre de la Terre. Bien que basé actuellement en Ukraine, le fondateur du studio, Waël Arm, ainsi que les premiers collaborateurs sont Français. D’ailleurs, le nom de l’entreprise vient de l’expression « froggies »[16], désignant pour les pays anglo-saxons les Français.

Waël Arm

Ainsi, du fait de ce foisonnement d’adaptations en jeux vidéo, l’œuvre de Jules Verne semble propice à une analyse comparée mettant en regard la littérature et le jeu vidéo. Même si l’objet de cette étude ne concerne pas une possible narration transmédia s’appuyant sur des médias convergents, comme l’évoque Henry Jenkins par exemple, l’adaptation des romans de Verne en jeux vidéo reste un cas de transmédialité aussi riche que neuf. Il demeure pourtant la question de l’angle d’approche. En quoi peut-on analyser ces productions à la fois littéraires et vidéoludiques ? Les Voyages extraordinaires de Jules Verne sont des romans d’aventure aux multiples péripéties, mêlant fiction et vulgarisation scientifique. De quelle manière les développeurs de jeux vidéo peuvent-ils s’emparer de ce matériau très classique voire daté du fait d’un didactisme propre aux grandes entreprises du XIXème siècle ? Plus précisément, et c’est là toute la problématique de ce mémoire, la transposition de l’univers de Jules Verne sur le média numérique incite-t-elle à la fidélité ou au détournement ?

Les Voyages extraordinaires de Jules Verne

L’étude qui va suivre se déroulera en trois temps. Une première partie se concentrera sur les reprises fidèles par les jeux d’éléments des romans de Jules Verne. La seconde se focalisera sur les détournements du matériau d’origine dans ces jeux. Enfin, la troisième partie analysera la part d’invention que se permettent les jeux vidéo par rapport aux récits du romancier français.

Il s’agit donc d’une étude en trois parties nous permettant de valider ou non les hypothèses avancées dans la problématique de cette réflexion. Chaque partie développera des analyses sur les différents jeux du corpus, chacun apportant sa propre vision de l’adaptation des romans de Jules Verne.

[1] Genvo S., 2005, « Transmédialité de la narration vidéoludique : quels outils d’analyse ? », Comparaison, Peter Lang, 2002, 2, p. 103-112, disponible en ligne : http://www.ludologique.com/publis/articles_en_ligne.html

[2] Sudoc : http://www.sudoc.abes.fr/ , theses.fr : http://www.theses.fr/sujets/, BNF : http://catalogue.bnf.fr/jsp/recherchemots_simple.jsp?nouvelleRecherche=O&nouveaute=O&host=catalogue, Cerise : http://urfist.enc.sorbonne.fr/anciensite/cerise/index.htm

[3] GUNDER, Anna, « As if by Magic : On Harry Potter as a Novel and Computer Game », disponible en ligne : http://beepdf.com/doc/54682/as_if_by_magic__on_harry_potter_as_a_novel_and_computer_game.html

[4] Romendil, Test de Harry Potter à l’Ecole des sorciers [en ligne], http://www.jeuxvideo.com/jeux/pc/00008751-harry-potter-a-l-ecole-des-sorciers.htm, page consultée le 30 mars 2012

[5] Les résultats de cette recherche portèrent sur le Centre international Jules Verne : http://www.jules-verne.net/#, la Société Jules Verne : http://www.societejulesverne.org/, et le Musée Jules Verne : http://www.nantes.fr/julesverne/acc_3.htm

[6] A titre d’exemple, une licence comme Just Dance a accumulé environ vingt-cinq millions de ventes dans le monde, Boulapoire, « 25 millions de Just Dance dans le monde » [en ligne], http://www.gamekult.com/actu/25-millions-de-just-dance-dans-le-monde-A98922.html, page consultée le 30 mars 2012. Les jeux atteignant ou dépassant le million d’exemplaires vendus sont nombreux dans le monde du jeu vidéo.

[7] Le milieu universitaire en France s’ouvre de plus en plus aux études des jeux vidéo. La journée consacrée à Jacques Henriot par l’université Paris XIII en mai 2012 en est un bon exemple. Plusieurs intervenants évoquèrent le jeu vidéo au fil de cette journée. Letourneux, « Journée en hommage à Jacques Henriot », Portail de l’association internationale des chercheurs en littératures populaires et cultures médiatiques [en ligne], http://www.flsh.unilim.fr/lpcm/2012/03/journee-en-hommage-a-jacques-henriot-4-mai-2012-universite-paris-13/, page consultée le 30 mars 2012.

[8] Mobygames, The Authoritative Video Game database – Reviews and Information [en ligne], http://www.mobygames.com/, page consultée le 30 mars 2012

[9] Le descriptif du site est le suivant : « MobyGames is the oldest, largest and most accurate video game database for games of every platform spanning 1979-2012. »

[10] Mobygames, Inspiration : Author – Jules Verne [en ligne], http://www.mobygames.com/game-group/inspiration-author-jules-verne, page consultée le 30 mars 2012

[11] Ne seront pas traités les jeux : Viaje al centro de la tierra de Topo Soft, A Journey to the center of Earth d’Ozisoft, In 80 Days Around the World de Fantastic Software, Journey to the Center of the Earth de Chip, 20,000 Leagues Under the Sea de Cocktel Vision, Le Secret du Nautilus de Cryo, 20.000 lieues sous les Mers de Mindscape.

[12] Le site de l’éditeur Microïds est un exemple : http://www.microids.com/

[13] Ne seront pas traités les jeux : La Jangada d’Urchin Games, Le Secret du Nautilus de T-Bot Interactive, Le Tour du monde en 80 jours et 20 000 lieues sous les mers de Solilab, Le Tour du monde en 80 jours de Fun Games Studio et Le Secret du Capitaine Nemo de Big Fish puisque tous ces titres sont des réalisations de développeurs étrangers (Allemands, Pakistanais, Américains).

[14] Kheops Studio, actu [en ligne], http://www.kheops-studio.com, page consultée le 30 mars 2012

[15] Frogwares, Frogwares Game Development Studio [en ligne], http://www.frogwares.com/, page consultée le 30 mars 2012

[16] Wikipédia, Frogwares [en ligne], http://fr.wikipedia.org/wiki/Frogwares, page consultée le 30 mars 2012

Du 10 novembre 2010 au 9 janvier 2011 s’est tenue au Grand Palais l’exposition Game Story. Il s’agissait de présenter au grand public une rétrospective d’environ quarante ans de jeux vidéo. C’est l’âge de ce jeune média si l’on considère sa naissance au début des années 1970, comme l’évoque la présentation de l’exposition : « Apparu au début des années 1970, le jeu vidéo est un média jeune qui n’a cessé d’évoluer et de se perfectionner jusqu’à devenir de nos jours une industrie culturelle majeure ". Game Story ne fut pas la première exposition faisant l’historique du jeu vidéo. Le musée des Arts et Métiers entreprit lui aussi une rétrospective sur le sujet en 2010/2011. L’espace 4 G, à Paris, fit de même en 2009.

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Du 10 novembre 2010 au 9 janvier 2011 s’est tenue au Grand Palais l’exposition Game Story[1]. Il s’agissait de présenter au grand public une rétrospective d’environ quarante ans de jeux vidéo. C’est l’âge de ce jeune média si l’on considère sa naissance au début des années 1970, comme l’évoque la présentation de l’exposition : « Apparu au début des années 1970, le jeu vidéo est un média jeune qui n’a cessé d’évoluer et de se perfectionner jusqu’à devenir de nos jours une industrie culturelle majeure »[2]. Game Story ne fut pas la première exposition faisant l’historique du jeu vidéo. Le musée des Arts et Métiers entreprit lui aussi une rétrospective sur le sujet en 2010/2011[3]. L’espace 4 G, à Paris, fit de même en 2009[4].

Affiche de l'exposition Game Story


Game Story reste jusqu’à aujourd’hui l’exposition sur les jeux vidéo la plus forte d’un point de vue symbolique. Le Grand Palais est réputé pour sa valorisation d’arts classiques comme la peinture, de ce fait certains virent dans cette rétrospective une légitimation institutionnelle du jeu vidéo. Les organisateurs de l’exposition eux-mêmes tissèrent des liens entre le jeu vidéo et d’autres arts (cinéma, peinture, etc.) au fil des objets présentés. Ainsi, le média jeu vidéo montrait au plus grand nombre qu’il avait une histoire mais également qu’il était légitime en tant que mode d’expression artistique.

Exposition dans l'espace 4G (Paris)

Malgré cette légitimation progressive[5], l’étude du jeu vidéo en lien avec la littérature, dans le milieu universitaire français, est encore faible. Pourtant, ce domaine d’étude regorge de travaux à mener. La réflexion qui va suivre tentera d’apporter une contribution à ce champ presque vierge. Plus précisément, cette étude sera l’occasion de s’intéresser à l’adaptation d’une œuvre littéraire, en l’occurrence celle de Jules Verne, en jeux vidéo.

Jules Verne

Une telle étude soulève plusieurs questions sur le type de narration possible dans le cas d’un jeu vidéo. Ainsi, il sera intéressant de voir, à travers ce travail, comment peut-on passer d’une narration linéaire et contrainte, comme celle d’un roman, à une narration éclatée et interactive, propre au jeu vidéo.

Avant de rentrer dans le cœur de cette réflexion, il est important de revenir sur quelques notions utilisées. Le sujet de ce mémoire parle de « transmédialité ». Ce terme provient d’une notion, plus large, qui est le « transmédia ». On confond souvent le cross-média et le transmédia. Comme il s’agit dans les deux cas de néologismes savants, aucun de ces termes n’est trouvable dans les dictionnaires courants. De ce fait, il semble plus pertinent de partir de l’histoire de l’utilisation de ces termes dans le domaine de la recherche afin de mieux les comprendre.

Marsha Kinder

En 1991, Marsha Kinder, professeur à l’USC (School of Cinematic Arts) et directrice du projet Labyrinth, publiait le livre Playing with Power in Movies, Television and Videogames. Il s’agissait d’un des premiers livres de réflexion sur le transmédia à évoquer le jeu vidéo. Marsha Kinder y affine cette notion en parlant essentiellement de « transmedia intertextuality »[6]. Marsha Kinder rappelle que la base de cette expression est la notion d’intertextualité qu’élabore Julia Kristeva à partir du dialogisme de Mikhail Bakhtin[7]. Les études contemporaines sur les médias, précise-t-elle, se sont emparées de cette notion pour la transposer dans l’univers des médias. L’intertextualité signifiait alors que chaque texte individuel (le terme « texte » est à considérer dans un sens large, « like a movie or novel ») était une partie d’un discours plus général et que des connexions existaient entre différentes productions a priori indépendantes[8]. Marsha Kinder ne fait que poursuivre cette logique en parlant de « transmedia intertextuality » et en incluant dans les médias le jeu vidéo.

Playing with Power in Movies, Television and Videogames, de Marsha Kinder

Derrière cette expression, on retrouve un système commercial reposant sur l’utilisation de différents médias. Ce maillage permet plusieurs exploitations d’une même licence en créant, régulièrement, des récits adaptés à plusieurs supports. Par exemple, une série comme TMNT (Teenage Mutant Ninja Turtles, Les Tortues ninjas en France) peut faire l’objet d’un film, d’une bande dessinée, d’un jeu vidéo ou d’un dessin animé qui offrent aux créateurs une grande rentabilité. Ce jeu d’échos permet d’occuper grandement l’espace médiatique en exploitant au maximum un univers fictif. Ainsi, la « transmedia intertextuality » est une stratégie commerciale qui repose sur un principe particulier de création[9].

TMNT (Teenage Mutant Ninja Turtles / Les Tortues ninjas)

Henry Jenkins, professeur au MIT (Massachussets Institute of Technology), développe lui aussi cette notion de transmédia au cours d’un atelier donné chez Electronic Arts en 2002[10], puis dans un essai, Transmedia Storytelling, paru en janvier 2003. Il y parle de « transmedia storytelling ». Jenkins popularise cette notion dans son ouvrage Convergence Culture en 2006. Dans ce livre, Jenkins dédie tout un chapitre, chapitre 3 : Searching for the Origami Unicorn, The Matrix and transmedia storytelling, à cette notion. Contrairement à Marsha Kinder qui axait son étude sur l’aspect commercial de cette pratique, Jenkins préfère étudier l’apport d’une telle notion à la narration. Pour lui, chaque média exploite une partie d’un monde fictif mais cette exploitation n’est pas isolée. L’ensemble forme un tout cohérent qui permet d’en apprendre davantage sur un univers qui se dévoile et s’étoffe par le biais d’un ensemble de médias complémentaires[11].

Matrix

En août 2011, Henry Jenkins fait une synthèse des études réflexives portant sur le « transmedia storytelling » lors d’une conférence à la convention Comic-Con. Selon Jenkins, on ne peut en aucun cas réduire cette notion à une seule définition. Certains pensent à une narration éclatée où plusieurs médias exploitent un univers fictif, d’autres imaginent un simple déplacement d’icônes d’un média à l’autre[12].

Henry Jenkins à la Comic-Con (août 2011)


[1] Grand Palais de Paris, Game Story [en ligne], http://www.rmngp.fr/Game-Story/, page consultée le 29 mars 2012

[2] Grand Palais de Paris, Présentation de l’exposition Game Story. Une histoire du jeu vidéo [en ligne], http://www.rmn.fr/presentation-de-l-exposition-game, page consultée le 29 mars 2012

[3] Musée des arts et métiers, Museogames [en ligne], http://museogames.com/, page consultée le 29 mars 2012

[4] PRAS, Retrogaming « 30 ans de jeux vidéo » [en ligne], http://www.viedegeek.fr/article/exposition-retrogaming-30-ans-de-jeux-video/, page consultée le 29 mars 2012

[5] Au cours de l’année 2013 ouvrira une cité du jeu vidéo au Parc de la Villette à Paris. BELADBOUN Afifia, « Une cité du jeu vidéo en 2013 » [en ligne], http://www.streetpress.com/news/25720-une-cite-du-jeu-video-en-2013, page consultée le 29 mars 2012

[6] « Ainsi, avant même que les enfants aillent au cinéma, ils apprennent que les films apportent une contribution importante à un super-système de divertissement marqué par l’intertextualité transmédia » / « Thus, even before children go to the cinema, they learn that movies make a vital contribution to an ever-expanding supersystem of entertainment, one marked by transmedia intertextuality », KINDER, Marsha, Playing with power in movies, television, and video games, Berkeley, University of California Press, 1991, p.1

[7] « Le terme d’intertextualité a été premièrement élaboré par Julia Kristeva à partir de la notion de dialogisme de Mikhail Baktin » / « The term intertextuality was first introduced by Julia Kristeva, elaborating on Mikhail Baktin’s concept of dialogism. », KINDER, Marsha, Playing with power in movies, television, and video games, Berkeley, University of California Press, 1991, p.1

[8] « Dans les études contemporaines sur les médias, l’intertextualité signifie que chaque texte est un élément d’un plus large discours. L’intertextualité nous amène à lire chaque texte en relation avec d’autres ainsi qu’avec leurs stratégies textuelles et leurs intentions idéologiques » / « In contemporary media studies, intertextuality has come to mean that any individual text (…) is part of a larger cultureal discourse and therefore ust be read in relationship to other textes and their diverse textual strategies and ideological assumptions », KINDER, Marsha, Playing with power in movies, television, and video games, Berkeley, University of California Press, 1991, p.2

[9] « Afin d’être un super-système, le réseau doit croiser plusieurs médias de l’image, doit attirer diverses générations, classes et sous-cultures ethniques qui sont visées par diverses stratégies ; doit favoriser la « recouvrabilité » grâce à la prolifération de produits relatifs ; et doit subir une augmentation soudaine de la marchandisation, le succès devenant un "événement médiatique" qui va accélérer la courbe de croissance de la réussite commerciale du système » / « In order to be a supersystem, the newtork must cut across several modes of image production ; must appeal to diverse generations, classes, and ethnic subcultures, who in turn are targeted with diverse strategies ; must foster "collectability" through a proliferation of related products ; and must undergo a sudden increase in commodification, the success of which reflexively becomes a « media event » that dramatically accelerates the growth curve of the system’s commercial success », KINDER, Marsha, Playing with power in movies, television, and video games, Berkeley, University of California Press, 1991, p.122

[10] Wikipédia, Transmédia [en ligne], http://fr.wikipedia.org/wiki/Transm%C3%A9dia, page consultée le 30 mars 2012

[11] « Dans ce chapitre, je vais décrire le phénomène Matrix comme une narration transmédia. Une histoire transmédia se déroule à travers plusieurs médias, où chaque texte apporte une différente et significative contribution à l’ensemble. Dans la forme idéale de narration transmédia, chaque média fait ce qu’il peut faire de mieux – c’est ainsi qu’une histoire peut être introduite par un film, développé par la télévision, des romans et bandes dessinées ; ce monde peut être exploré à travers une manière de jouer ou expérimenté dans un parc d’attraction. Chaque œuvre de la franchise doit être auto-suffisante, ainsi vous n’avez pas besoin d’avoir vu le film ou joué au jeu, et vice et versa » / « In this chapter, I am going to describe the Matrix phenomenon as transmedia storytelling. A transmedia story unfolds across multiple media platforms, with each new text making a distinctive and valuable contribution to the whole. In the ideal form of transmedia storytelling, each media does what it does best – so that a story might be introduced in a film, expanded through television, novels, and comics ; its world might be explored through by game play or experienced as an amusment park attraction. Each franchis entry needs to be self-contained so you don’t need to have seen the film to enjoy the game, and vice versa », JENKINS, Henri, Convergence Culture, New York, New York University Press, 2006, p. 97-98

[12] « Certaines personnes prétendent que le transmédia est simplement un autre nom de l’exploitation de franchise. L’exploitation d’une franchise est une structure implémentée au système de production d’un média et qui a une longue histoire. Au-delà de son histoire, cette structure a été capable de déplacer des icônes d’un média à l’autre mais pas nécessairement d’étendre l’histoire dans le sens que l’on évoque et imagine avec le transmédia » / « Some people have argued that transmedia is simply another name for franchising. Franchising is a corporate structure for media production which has a long history and throughout much of that history, there has been an attempt to move icons and brands across media channels, but not necessarily an attempt to extend the story in ways which expanded its scope and meaning ». http://henryjenkins.org/2011/08/defining_transmedia_further_re.html

Bonjour à tous,

L’été arrive timidement en ce 1er juillet, tout comme l’édito de levelfive.fr. Après une lente reprise au mois de juin, le site retrouve à peu près son rythme de croisière. Huit publications égrenèrent ce mois de juin, mais pas seulement. Avant de rentrer dans les détails, faisons un récapitulatif des billets mis en ligne le mois précédent.

La suite : http://levelfive.fr/index.php?option=com_content&view=article&id=214:edito-1er-juillet&catid=45:editos&Itemid=53

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Bonjour à tous,

L’été arrive timidement en ce 1er juillet, tout comme l’édito de levelfive.fr. Après une lente reprise au mois de juin, le site retrouve à peu près son rythme de croisière. Huit publications égrenèrent ce mois de juin, mais pas seulement. Avant de rentrer dans les détails, faisons un récapitulatif des billets mis en ligne le mois précédent.

· Livre – Concevoir un jeu vidéo (Marc Albinet)

· Chronique – Sad Robot (Iphone)

· Chronique – Incredible Crisis (PS1)

· Chronique – Hector, the badge of carnage, épisode 1 (Iphone)

· Réflexions – Soutenance du mémoire : « Un cas de transmédialité : l’œuvre de Jules Verne en jeux vidéo »

· Réflexions – La perception du geek aujourd’hui

· Réflexions – Le jeu vidéo vu par Dostoievski

· Réflexions – Voyager avec les jeux vidéo





Un panel varié comme on peut le voir. Des chroniques, des réflexions et une chronique de livre. Je tiens à remercier trois nouveaux collaborateurs : Moodytryme, Sachka et CaliKen. Logiquement, levelfive.fr devrait poursuivre ce rythme de croisière : environ 2 publications par semaine.

Parlons des nouveautés avant de finir par les projets. Le gros ajout du site est le forum. L’objectif du forum n’est pas de reproduire un forum classique mais de créer une tribune pour la création/réflexion sur les jeux vidéo. Afin que le corps du site conserve sa ligne (articles de qualité, pas d’actualités de remplissage, etc.) mais tout en cherchant à améliorer les articles ou à montrer le processus créatif des jeux, le forum est apparu comme la solution idéale. Séparé en deux, il offre d’un côté une partie « réflexion commune » et de l’autre une partie « créations autour du jeu vidéo ». Encore vide, le forum va petit à petit se remplir. Par exemple, pour chaque article publié sera ouvert un topic sur le forum afin d’y recenser les commentaires les plus pertinents (provenant de levelfive.fr ou d’autres sites). Au bout d’un certain temps, l’article en question sera remanié en tenant compte des commentaires pertinents. Une manière d’améliorer sans cesse la qualité des écrits.

Sinon, toujours dans les nouveautés, j’améliore actuellement la visibilité des articles. Il est toujours triste de voir un article ne récolter que quelques vues alors qu’il est de qualité. C’est pour cette raison que la rubrique « dossiers », déjà existante, s’est étoffée récemment. Sous des thématiques comme « Le Japon et les jeux vidéo » ou « La littérature et les jeux vidéo », vous pourrez retrouver des articles liés à de tels sujets. Enfin, à la fin des articles, de plus en plus, vous pourrez tomber sur des liens dirigeant vers d’autres billets du même type.

Autre petit ajout. Le site a désormais son Instagram. J’y suis sous le nom d’alfoux. Vous pouvez voir nos photos via Twitter ou Facebook.

Parlons maintenant des projets. J’ai décidé finalement de laisser tomber le projet relatif à de nouvelles vidéos. Il s’agissait de traduire l’émission Game Center CX en français. L’émission est de qualité : ludique et historique voire réflexive parfois. C’est pour cette raison qu’une traduction me semblait importante. Il existe beaucoup d’épisodes en anglais mais pas en français. Seulement, devant l’importance du travail, et le peu de retours par rapport à cette initiative, je préfère me recentrer sur le texte.

J’ai une idée de podcast, un peu particulier, lié aux jeux vidéo comme nouveau projet mais tout cela reste à l’état d’embryon actuellement. Plus que de nouveaux projets, le site va surtout chercher à s’améliorer : lisibilité, ergonomie, etc. Même si, je dois l’avouer, mes connaissances en web-design vont rapidement montrer leurs limites. J’ai contacté une jeune web-designer, j’ai un prix pour la refonte du site afin que ce dernier soit visible sur tous les navigateurs (dont les Smartphones) mais tout cela reste relativement cher. Je cherche une méthode de financement, comme les dons, j’y réfléchis. L’idée est de faire un grand site : version anglaise, une appli Iphone/Android, etc. De tels investissements prennent du temps, et de l’argent.

Sinon, pour les publications à venir, le mois de juillet sera consacré à la mise en ligne, en plusieurs parties, du mémoire (Master 1 Lettres Modernes) : « Un cas de transmédialité : l’œuvre de Jules Verne en jeux vidéo » qui récolta un joli 18/20. Il y aura probablement d’autres billets mais majoritairement juillet sera le mois de la recherche.

Vous êtes de plus en plus nombreux à nous suivre sur Twitter et Facebook. Je vous remercie. J’essaie d’être de plus en plus présent sur ces réseaux sociaux afin de mieux communiquer. N’hésitez pas à nous écrire via la rubrique « Contact ». Pour un remerciement, un article à publier, une aide dans l’amélioration du site, un coup de pouce (jeunes développeurs), etc. Nous répondons toujours.

Je vous souhaite une bonne journée, et à bientôt.

C'est désormais un rituel, chaque week-end je vous propose de redécouvrir un vieil article. Réactualisé ou non, une bonne occasion de donner une seconde chance à des billets parfois passés inaperçus.

C'est à la vision du film Duel de Steven Spielberg que l'idée de cet article m'est apparu. Autrement dit, la vision de son premier long métrage, arrivant après quelques essais pour des séries. Duel est un film étonnant. Étonnant puisqu’il arrive à nous saisir pendant quasiment une heure trente sans pour autant proposer un scénario fleuve. Par ce tour de force, le réalisateur américain nous prouve qu’il est tout à fait possible de créer une œuvre, solide et intelligente, à propos de laquelle il y a à dire et à redire, sans verser dans un récit hypertrophié. Un vrai travail de décomplexion pour le cinéma et encore plus pour les jeux vidéo.

La suite : http://levelfive.fr/index.php?option=com_content&view=article&id=50:reflexions-duel-ou-la-decomplexion-du-recit&catid=35:reflexions&Itemid=29

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C'est à la vision du film Duel de Steven Spielberg que l'idée de cet article m'est apparu. Autrement dit, la vision de son premier long métrage, arrivant après quelques essais pour des séries. Duel est un film étonnant. Étonnant puisqu’il arrive à nous saisir pendant quasiment une heure trente sans pour autant proposer un scénario fleuve. Par ce tour de force, le réalisateur américain nous prouve qu’il est tout à fait possible de créer une œuvre, solide et intelligente, à propos de laquelle il y a à dire et à redire, sans verser dans un récit hypertrophié. Un vrai travail de décomplexion pour le cinéma et encore plus pour les jeux vidéo.




"J'ai l'impression qu'on me suit..."







I) La tradition du livre



La Bible ou le dogme matérialisé


La France est un pays du livre. Notre culture gravite pour beaucoup autour de ce média. Si l’on devait chercher des raisons, on en trouverait quelques-unes en regardant le passé religieux de notre pays. Terre chrétienne, « fille aînée de l’Eglise » comme le disait le pape Jean-Paul II, la France fut une un cadre propice à l’éclosion des nouveaux évangiles.


Hors, le christianisme est une religion monothéiste et avant tout une religion du livre. La Bible comme matérialisation du dogme. Des moines copistes jusqu’à l’expansion de l’imprimerie de Gutenberg (disons les caractères mobiles inventés par ce dernier), on retrouve à chaque fois la religion, chrétienne, comme véritable moteur à l’expansion du livre (soutenir ces nouvelles techniques pour pouvoir toucher encore plus de monde car qui dit nouvelle technique dit : rapidité accrue/diffusion de masse). Tout comme les moines copiant avec soin les Saints Ecrits, les imprimeries se répandant sous François Ier mirent logiquement en avant les textes religieux.


C’est probablement du fait de cette vieille tradition, élément fondateur également de notre identité (unification religieuse souvent conjuguée à une unification politique), que l’on a tendance à juger une œuvre selon le développement de son récit. Une création, au sens noble du terme, doit offrir quelque chose de consistant en la matière. Il n’y a qu’à regarder le Japon pour voir à quel point nos visions sont différentes.





Le Haiku, forme courte utilisant beaucoup le symbole


Les Japonais, pour poursuivre cet exemple, misent eux sur l’art de l’ellipse et l’économie de moyen, les haïkus par exemple. Dans notre cas, si l'on doit chercher une forme littéraire ancienne et populaire, comme l'haiku, nous pouvons citer les épopées ou les fabliaux. Des formes qui ne se ressemblent en aucun cas. D'un côté, l’histoire et ses embranchements, que l'on se trouve dans le genre narratif ou poétique; de l'autre, l'ellipse et la suggestion, le symbole. On retrouve bien dans la Bible des paraboles toujours suivies de commentaires, comme le besoin d'expliciter, de souligner (une attitude absolument pas nippone, dans son essence). D’où, probablement, ce n'est qu'un ressenti pas une théorie littéraire fiable (quoi qu'aucune théorie ne soit fiable, ce n'est qu'une lecture au fond), la multiplication des mouvements littéraires à grands coups de manifestes (matérialisation des idées du courant comme la matérialisation du dogme chrétien avec la Bible). La naissance de courants comme le réalisme ou le naturalisme choisissant pour atteindre leurs buts (critiques sociales, sociétales…) un texte incroyablement développé : les descriptions minutieuses de Balzac dans Le Père Goriot et j’en passe, ces mouvements donc poursuivent parfaitement cette manière de faire qui semble provenir, dans une certaine proportion, de notre culture religieuse.


D’ailleurs, petite parenthèse, il est assez significatif d’entendre un écrivain comme Michel Houellebecq dire que le seul livre qu’il garderait sur une île déserte est la Bible. Livre fondateur selon lui et surtout sorte de source à partir de laquelle toute création se rapporte. Et pourtant, Houellebecq n'a rien d'un catholique. Il est plus un pessimiste à la Schopenhaueur, doublé d'un athée scientiste, qu'un croyant.


II) Scénario simpliste, mauvaise oeuvre ?


C’est donc probablement pour toutes ces raisons que même dans le cadre des jeux vidéo on retrouve de la part des testeurs des éléments dans leur critique faisant écho à ce passé. Il n’est pas rare de voir des tests dire de tel jeu que le scénario est maigre, qu’on peut le résumer en deux, trois lignes, qu’il tient sur un ticket de métro et compagnie.


Ces propos sentent bon la sentence et semblent constituer aux yeux de ces testeurs, et de nombreux lecteurs, une critique suffisante pour faire baisser la note du jeu (scénario facile à résumer = tare). Mais le développement d’un scénario est-il nécessaire pour faire d’une œuvre une bonne œuvre ?



"On est des testeurs professionnels, ouais !"


III) Le théâtre et le cinéma


Reprenons le cas de Duel. Le film peut être résumé en une phrase : un homme prend sa voiture pour se rendre à un rendez-vous d’affaire mais se voit poursuivit par un routier fou qui cherche à le tuer. Point, ça ne va pas plus loin. Il ne faut même pas chercher à fouiller dans tous les recoins pour y déceler l’intégration d’autres personnages, d’embranchements multiples du scénario et compagnie. Une histoire simple, peu de personnages. On peut d'ailleurs retrouver cette simplicité du scénario au théâtre également, comme dans En attendant Godot de Becket. L’histoire se résume elle aussi en une courte phrase : deux types en attendent un troisième.


Alors qu’est-ce qui fait la complexité de ces œuvres ? Leur richesse ? Qui provoquera des émotions aux spectateurs, sera l’occasion de conduire des réflexions à son sujet, des lectures ? Plein de choses. Les dialogues dans la pièce de Beckett où l’absurdité des discussions conduit à développer un sentiment de malaise, de solitude qui nous touche tout autant que la critique sociale qui tend à se dégager au fil de la pièce.




Deux types qui attendent...


Dans le cadre du film Duel, c’est la mise en scène de Spielberg qui nous fait ressentir le sentiment de persécution du personnage. Le choix des angles de la caméra, la bonne gestion du son et bien entendu un montage brillant font que l’on se sent impliqué dans cette histoire. On est comme sous tension, vivant ce que vit le personnage. On ressent la persécution de ce représentant du commerce, l’espèce de fatalité qui se caractérise par les retours incessants du camion que l’on croit disparu.


Mais le film développe également une réflexion intéressante sur la folie et la solitude que l’on peut ressentir face à de tels débordements. L’homme persécuté, brouillé avec sa femme, ne peut dans sa voiture que parler à lui-même. Du coup, il pense tout haut, cherchant à créer un personnage fictif pour évacuer toute la tension qu’il a en lui faute de trouver un interlocuteur. Comme il parle tout seul, raconte quelque chose qui semble incroyable aux rares personnes qu’il rencontre (un routier cherche à le tuer), les gens le prennent lui aussi pour un fou.


Ce début de folie d'ailleurs n'est pas là par hasard, certes il y a ce camion qui revient sans cesse et semble vouloir emplafonner à chaque fois notre commercial. Mais le plus inquiétant, et là est une fois encore l'intelligence de Spielberg, c'est de faire de ce routier une ombre menacante. Au lieu de voir une gueule de rednek en gros plan, le réalisateur américain nous offre quelques plans sur les pieds, les bras du chauffeur (1). Des plans et des coupes qui alimentent le mystère que dégage ce personnage. Surtout qu'en plus de ne pas le voir on ne sait pas quelles sont ses motivations, un peu plus de mystère au mystère en quelque sorte.


IV) La littérature


Comme pour mieux légitimer ce propos, faisons maintenant un rapide détour par la littérature. Un exemple concret, le premier (et très sympathique) roman de Vincent Delecroix, A la porte. Là encore, le récit est simpliste au possible. Pas de péripéties, d'architecture complexe de la narration, on propose une histoire simple comme le prétexte à autre chose. En effet, ce court roman met en scène un vieillard qui se retrouve à la porte de chez lui, l'élève qui l'accompagnait a claqué la porte alors que le maître n'avait pas ses clés. L'élève repart chez lui, le vieux prof doit attendre le retour de sa concierge qui n'est pas là non plus. Le reste n'est qu'une lente déambulation du vieillard dans la rue.


La force du roman, ce n'est pas son histoire, c'est l'élaboration, précise, du personnage. On le voit comme se développer sous nos yeux, on le comprend mieux lui que l'on pouvait juger rapidement comme un grognon après les deux premières pages. Une première réflexion sur l'a priori. Mais ce personnage se manifeste surtout par ses pensées. Il monologue comme pour combler ce vide avant le retour de sa concierge et comme pour faire le bilan de sa vie, l'occasion est bonne il n'a rien d'autre à faire. Du coup, il critique les galeries d'art et d'autres travers propres à notre époque. Voilà les forces de ce court roman qui n'a pourtant qu'une histoire très simpliste.


Autre exemple, encore plus récent, La Cote 400 de Sophie Divry. Un premier roman, là encore, sur une bibliothécaire qui monologue avec un lecteur avant l'ouverture de l'établissement (le pauvre s'est retrouvé coincé dans la bibliothèque). Pas d'action, pas de récit complexe, rien qu'un monologue intéressant sur la névrose et la frustration. Encore une fois, le personnage se construit progressivement, on comprend que cette maniaque du rangement a une vie intime chaotique, en bref elle compense.





Un monologue et une névrose

V) Le jeu vidéo comme suiveur





Flower et ses pétales


Il n’y a donc pas à s’inquiéter ni à fustiger un jeu si son scénario est simple. Après tout, le développement du récit est un moyen parmi d’autres pour élaborer une œuvre solide et intéressante. Les exemples précédents, dans le théâtre ou le cinéma, le prouvent. Le jeu vidéo peut également user de tels procédés. Faire une belle œuvre en misant plus sur, par exemple, un bon gameplay, de bonnes ambiances grâce à une bande son de qualité, des plans de caméra, des dialogues intelligents, des choix moraux….


On peut citer quelques exemples en la matière. Par exemple, un jeu comme Flower sur le PSN développe surtout une ambiance, une certaine poésie autant visuelle que sonore. Sur Game Boy, Kid Dracula bien que simpliste dans son scénario, on a réveillé le fils de Dracula donc il part à la recherche du gros vilain qui a fomenté cette infamie, est très intéressant car il développe une parodie intelligente de la série Castlevania et multiplie les réécritures et distorsions. Un vrai exercice de style.


Pour rester dans le cadre automobile, un soft comme Carmaggedon est également pertinent. Pourtant, le principe est simple : terminer premier la course et cela de plusieurs manières. Soit en gagnant à la loyal (on est premier et on le reste), soit en éliminant ses adversaires, soit en tuant des piétons, ceux qui rapportent des points.


S’inspirant fortement du film Death Race de Paul Bartel (une très bonne série B au passage, rien à voir avec le remake tiède et putassier dans lequel on retrouve Jason Statham), le soft ne propose qu’un « scénario » chimérique mais développe une espèce de sadisme délirant assez jouissif et surtout unique. Difficile de retrouver une telle impression de folie ailleurs et cela grâce à ces grandes traînées de sang que l’on observe lors de l’éclatement d’un piéton, la gueule de votre pilote qui évolue selon vos actions (à la Doom donc), ce visage placide qui se transforme en véritable crise de démence, ces bruitages qui font mouche et ces règles hautement sadiques qui structurent ces joutes automobiles (écraser des vieux rapportent plus de points, on peut emplafonner les humaines et les animaux, comme les vaches) et poussent notre curiosité à tenter les choses les plus horribles pour faire un bon score mais surtout pour voir ce que l'on peut faire avec notre bolide (le sadique devient ludique).


Conclusion


Une petite boucherie en perspective


L’absence d’un scénario minutieusement développé n’est pas forcément à considérer comme un handicap ou une tare. Des films, des pièces de théâtre, des livres et même des jeux vidéo peuvent être considérés comme de véritables œuvres, riches et intelligentes, sans pour autant proposer des embranchements scénaristiques importants ni quoi que ce soit du même style. Il est tout à fait possible de toucher le spectateur, le marquer intellectuellement ou émotionnellement, en développant une ambiance forte, en misant sur des dialogues pertinents, etc. L’histoire est un moyen, pas un but.


Sources :


1 - Article sur le film Duel, par Wikipédia

Sortie un peu de nulle part, la série Hector : Badge of Carnage a frappé un grand coup sur Iphone dès le premier épisode. En l’espace de trois opus, cette toute nouvelle licence de Telltale Game invente une nouvelle grande figure du jeu vidéo. Hector, flic alcoolique, amateur de pornographie, et joyeusement incorrect. Un jeu punk, désarmant d’humour et ironisant sur les travers du genre dans lequel il s’inscrit et sur la société occidentale.

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Sortie un peu de nulle part, la série Hector : Badge of Carnage a frappé un grand coup sur Iphone dès le premier épisode. En l’espace de trois opus, cette toute nouvelle licence de Telltale Game invente une nouvelle grande figure du jeu vidéo. Hector, flic alcoolique, amateur de pornographie, et joyeusement incorrect. Un jeu punk, désarmant d’humour et ironisant sur les travers du genre dans lequel il s’inscrit et sur la société occidentale.


Monde interlope, de l’échec et de la laideur

Le monde d’Hector est un monde de la laideur et de l’échec. Échec social (jeunes désorientés qui font des raves risibles dans le parc municipal, flic désabusé…), laideur physique (les prostitués adossées au commissariat, le jeune délinquant dégingandé…), échec intimiste (pornographique en pleine expansion. Hector dira devant le sex shop : « Pourquoi payer quand j’ai Internet au travail ? », pas de couples visibles, d’amour rieur…), non respect des valeurs (Hector veut le taser d’une vieille dame et lui fait plusieurs propositions impensables envers une personne d’un tel âge : disperser les cendres de son mari, lui faire rapidement l’amour, etc.).

Le jeu vidéo n’est pas souvent nihiliste. Lorsqu’il met en scène des mondes interlopes, ces derniers ne le sont souvent que par une esthétique ou des agissements violents. Là, c’est sur plusieurs domaines (intimistes ou généraux) que la ville d’Hector est pourrie. On a comme l’impression d’une longue, et lente, décadence. Une sorte de miroir grossissant les tares de nos sociétés occidentales actuelles.


Se moquer des travers du genre point and click

Le genre du jeu d’aventure point and click est ancien. De ce fait, au fil des années, les différentes productions ont développé quelques clichés. La complexité des énigmes, reposant sur des combinaisons à décoder, des épreuves de mathématiques délicates sont autant d’exemples qui trouvent leur paroxysme dans des jeux comme Myst.

Myst

Hector épisode 1 joue beaucoup sur l’ironie. Une ironie qui permet aux développeurs de tourner en dérision certaines pratiques, de souligner des travers. Cette ironie s’applique au genre du point and click et à la difficulté de ses énigmes plus précisément.


A un moment donné, Hector enquêtant dans la boutique porno de la ville se retrouve dans l’arrière-boutique. La porte franchie, c’est une armée de lasers qui s’impose devant l’enquêteur bedonnant. La situation est complexe, on s’attend à une résolution qui le sera tout autant (algorithmes, système de miroirs, etc.). Il n’en est rien, en cliquant sur un bouton à gauche de la porte, le système s’éteint comme on éteindrait la lumière dans son appartement. Hector renchérit devant ce soufflet qui se dégonfle : « It was a puzzle » alors qu’il ne s’agissait pas d’un puzzle mais d’une action ordinaire et logique.

En dégonflant totalement une situation qui s’annonçait périlleuse, les développeurs font rire du fait du décalage (énigme/résolution) mais souligne également la manie des point and click à imaginer des énigmes retorses à se tirer les cheveux. Hector joue de la frustration mais en joue intelligemment.

Tourner en ridicule les clichés de l’industrie pornographique

Après s’être introduit dans l’arrière-boutique du magasin porno de la ville, Hector mène une fouille minutieuse dans le bureau du gérant. Hector fantasme, il s’attend à trouver des choses infâmes : objets moralement douteux, dossiers compromettants pour des politiciens…tous ces clichés habituellement attribués au monde du porno.

En fait, Hector ne trouve que des lettres du gérant à sa mère, des papiers administratifs ordinaires, etc. Un patron sans histoire. Là encore, le jeu joue sur la frustration tombant comme un couperet après un désir savamment orchestré. Le joueur découvre des éléments dissimulés ici et là, Hector évoque des découvertes croustillantes mais ces révélations salaces tombent à plat dès que l’objet fantasmé devient accessible d’un clic. Hector détricote des clichés, aussi bien dans le domaine du jeu vidéo que dans celui de la pornographie.


Des personnages hauts en couleurs

Certains point and click imaginent des personnages hauts en couleurs. Proche d’une certaine tradition du cartoon, plusieurs protagonistes marquent par leurs tics, leur apparence ou bien d’autres détails. Hector s’inscrit pleinement dans cette tradition. C’est ainsi qu’au fil du premier épisode, le joueur découvre un gardien de tour en fauteuil roulant, borgne et faisant de la distillerie clandestine ou encore un gérant de magasin porno obèse se baladant sur une sorte de déambulateur.

Les personnages sont souvent drôles car ils cumulent les tares. Seulement, ce ne sont pas que des protagonistes amusants mais sans profondeur, presque tous décrivent en creux des catégories de personnes. Ce sont des délaissés de la société, des ratés, victimes de problèmes sociétaux plus ou moins graves (guerre, pornographie débridée, commerce parallèle, esprit de secte, chômage, etc.).

Derrière quelques situations ludiques, des dialogues, ces loosers renvoient l’image d’une société gangrénée, décadente. Ils font rire mais n’ont pas que cette utilité, ils sont les incarnations de misères humaines sans pour autant que cette misère soit véhiculée par un misérabilisme forcené.

Le Mal contre le Mal

D’ailleurs, si l’on devait s’attarder sur les personnages, celui d’Hector est probablement le plus marquant car le plus tendancieux. Hector est un policier mais on est loin du personnage propre sur lui, défenseur de la veuve et de l’orphelin. Il est gros, est coiffé bizarrement, est un grand consommateur de pornographie, n’a qu’une très faible motivation pour la justice.

De plus, pour résoudre les problèmes qui gangrènent la ville, résolutions imposées par le sniper fou qui tient la ville au collet, Hector pourtant du côté du Bien agit négativement pour lutter contre le Mal.


C’est ainsi que la fin du premier épisode met en scène l’écroulement du magasin porno par Hector. Ce dernier confectionne un système alliant MacGyver aux blagues les plus potaches. Hector doit faire fermer le fameux magasin. Seulement, au lieu de recourir à une méthode pacifique, il va littéralement détruire ce temple de la pornographie en sapant les fondations. Pour ce faire, notre homme va combiner de l’alcool, un câble et des vibromasseurs dans la cave du magasin porno. De l’inventif, du farfelu et du graveleux.

Du sale, du répugnant

Hector agit parfois avec violence, mais la violence n’est pas sa seule tare. Il se montre également sale et répugnant. Le jeu vidéo peut se montrer répugnant. Une répugnance qui vient se nicher dans l’esthétique d’un bestiaire (Silent Hill) ou dans les actes mis en scène (Manhunt, etc.).

Silent Hill Homecoming

Manhunt 2

Hector met à plusieurs reprises le joueur face à des situations répugnantes. C’est ainsi que, dès le premier tableau, notre détective devra repêcher un trombone dans une cuvette sale de toilette avec un préservatif usagé, ce dernier étant attaché à un lacet de chaussure. Hector met les mains dans le cambouis et n’hésite pas à perdre toute sa dignité dans des actes impensables dans d’autres jeux. Violent et répugnant, Hector est de plus un héros désabusé et démotivé.

Un policier aussi pitoyable que les délinquants

Hector est une parfaite incarnation de l’antihéros. Il rechigne à sauver sa ville en proie à la folie meurtrière d’un sniper, là où Mario est toujours enthousiaste pour faire régner le Bien au royaume Champignon. Une des confrontations les plus amusantes, et révélant le mieux le caractère pitoyable et démissionnaire du personnage, est celle opposant Hector au jeune délinquant dans le commissariat.

Le jeune veut accomplir un mauvais acte pour bien se faire voir dans sa bande. Il télécharge sa musique sur Itunes (donc légalement) mais se dit « rebelle ». Face à lui, Hector, le sale flic. La figure de la loi est pitoyable tout comme le délinquant, plus dans l’apparence que dans les faits. Plus qu’une confrontation absurde, c’est une crise des valeurs : le banditisme et la Loi foutent tous deux le camp. Un nihilisme doucement absurde, drôle mais pas si éloigné du réel.


Hector est également un personnage politiquement incorrect. On le découvre dans une cellule au début du jeu, classique du point and click (l’enfermement, etc.), mais l’originalité ne vient pas de la situation en elle-même mais du prétexte : il sort d’une méchante cuite. De même, il aime « Helen Mirven », une actrice de film porno dont il a un poster très distingué dans sa cellule. Enfin, alors que le héros est présentable et ne doit pas être sujet à la moquerie, surtout pour son physique, on aperçoit dès le début du jeu une partie des fesses d’Hector. Le policier porte un slip kangourou mal remonté, montrant l’anatomie disgracieuse de cet homme.

Hector est tout aussi incorrect dans ses occupations, il dira d’ailleurs que l’alcool l’aide à dormir, et parfois la lecture. En clair, la culture ? Très peu pour lui. Il la place au même niveau qu’un somnifère. Le seul livre qu’il lit est Brutalities for dummies, un manuel d’extorsion d’informations à base de coups.

Conclusion

Hector premier épisode est une introduction en fanfare. Drôle, incorrect, inventif et malin, le jeu réussit à captiver par son histoire autant que par ses énigmes et leurs résolutions. Fait rare dans le jeu vidéo, Hector est un jeu nihiliste, bête et méchant mais plus intelligent qu’on pourrait le penser tant la caricature est une critique biaisée de la réalité et de ses travers. Un premier épisode et déjà un grand jeu.

Le week-end, c'est le moment des révisions. C'est pourquoi je vous propose de redécouvrir un ancien article, peut-être manqué et perdu dans le torrent Internet.Au programme aujourd'hui, une histoire de contrainte et de stimulation.

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Enfant ou même adolescent, on a souvent tendance à penser que le grand moteur de la création est la liberté. Ne pas avoir de barrières, se débarrasser de toutes les limitations imaginables, atteindre enfin LA liberté. Il est logique de penser ainsi lorsque l’on est jeune. En effet, comme une évidence, a priori si notre espace de création ne souffre d’aucune limite alors cette fameuse création n’en sera que meilleure.

Une contrainte, un personnage




I) Contrainte et stimulation

Une contrainte qui inquiète

La contrainte fait peur et inquiète car on pense souvent que jamais l’on n’aurait pu mettre en place tel ou tel chantier dans le cadre de contraintes. Stricte impossibilité de créer, un peu comme une personne amputée qui ne peut accomplir certains gestes. L’idée est répandue, certes, mais est surtout incorrecte si l’on s’attarde sur la genèse de quelques œuvres. Peu importe le domaine auxquelles ces dernières se rattachent.

Une contrainte qui stimule

La réalité est simple : la contrainte stimule la création. Cela peut sembler complètement absurde dans un premier temps mais ne l’est pas du tout si l’on prend la peine de collecter quelques témoignages, de s’intéresser aux différentes étapes du processus créatif. Des anecdotes de développeurs pour le cadre du jeu vidéo viennent confirmer cette théorie. Seulement, commençons par remonter un peu dans le temps pour voir que la véracité du propos n’est pas propre qu’au média interactif. Petit détour par la littérature.
II) La littérature et la contrainte

L’antiquité

Platon et Aristote

Pour ce qui est de la littérature, il suffit de lire La Poétique d’Artistote pour se rendre compte que l’homme cherche à borner son espace de création. Aristote définit ce qu’est la comédie, la tragédie. Il codifie ces genres, fixe des règles, des contraintes (temps, lieu, espace). Il balise le chemin de la création. Il faut savoir ce qu’est la tragédie pour pouvoir en écrire une par la suite, et donc pour cela analyser les œuvres existantes afin de dégager les points communs qui donneront alors les caractéristiques du genre. On remarque ainsi que la culture est une donnée primordiale à la création. Il faut connaître pour créer.

Le XVIIème siècle

Tout siècle a ses codes, ses théoriciens théorisant à foison. L’idée est toujours la même, il n’y a que les codes qui changent, évoluent, se contredisent. Les mouvements artistiques n’agissant au fond que dans un schéma d’attraction-répulsion. Au XVIIème, deux écoles s’affrontaient. Les Anciens, vénérant les créateurs de l’antiquité en cherchant à marcher dans leurs traces, et les opposants à cette façon de voir que l’on nommait les Modernes. Des visions différentes mais chacune reposant sur des règles. Le théâtre de Racine, bien qu’en rupture avec les règles d’Aristote, n’existe au fond que parce qu’il y a ces règles et que le dramaturge français veut parfois les détourner. Il y a un canevas à la base.

Des courants littéraires récents

Alain Robbe-Grillet, figure emblématique du Nouveau Roman

Tout courant littéraire se fixe ses propres règles même lorsque ce mouvement prétend combattre et se libérer des codes préexistants. Le Nouveau Roman fut un courant littéraire cherchant à rompre avec le roman traditionnel. Roman avec intrigue, ramifications multiples du scénario, etc. En proposant des récits sans réelle histoire, au sens classique du terme, le courant de Robbe-Grillet pose ainsi ses propres règles.

Les contraintes stimulent car elles servent à cadrer l’imaginaire de tout créateur. Il sait en quelque sorte où aller. Cette stimulation ne se manifestera pas toujours de la même manière. Certains prendront clairement appui sur des codes pour s’ancrer dans un genre ou un courant, d’autres chercheront à faire quelques entorses au règlement comme c’est le cas de Corneille et de son théâtre évoqué plus haut. Le Cid est l’exemple le plus célèbre, pièce de théâtre bafouant la codification d’Aristote et faisant naître à son époque une querelle littéraire.

III) Le jeu vidéo et les limites technologiques

Une théorie qui traverse les époques

Atari ST

Cette théorie de la contrainte stimulante se retrouve dans tous les domaines artistiques, de façon plus ou moins appuyée. Le jeu vidéo, du fait même que son existence, il reste intrinsèquement lié à l’évolution technologique, en est l’exemple le plus frappant.

A chaque génération de consoles, tout créateur doit se borner à ce que la technologie actuelle lui permet de faire. Au temps des 8 bits, il fallait se débrouiller avec un nombre très réduit (par rapport à aujourd’hui) de couleurs, une gestion minimale des animations, de sprites de petites tailles et exploités, le moins possible, en même temps. Le développeur doit chercher à tirer le meilleur de la console sur laquelle il travaille tout en pensant un projet solide. Certaines idées sont parfois impossible à réaliser en l’état à telle ou telle époque, il faut donc ruser, imaginer des subterfuges gérables par la machine.

Miyamoto et Mario

Plusieurs anecdotes viennent appuyer ces propos. Shigeru Miyamoto, le célèbre développeur nippon, raconte souvent lors de ses interviews la genèse du personnage de Mario. Il nous apprend que le plombier italien est la conséquence directe des limitations techniques de la NES. Avec une résolution faible et une palette de couleurs tout aussi pauvre, Miyamoto imagine une moustache à son personnage ainsi qu’une salopette rouge pour réussir à donner au bonhomme une identité. Comment faire autrement avec quelques gros pixels enchevêtrés comme matériaux de base ?

Raynal et Alone in the dark





Dirigeons-nous du côté de la France. Frédéric Raynal lui, lors de la création d’Alone in the dark, se met à penser à un système de plans fixes pour palier aux limitations techniques des ordinateurs de l’époque. Difficile d’afficher un nombre important de polygones à l’écran, de proposer de nombreuses animations en 3D temps réel, avec une caméra fluide, suivant le personnage principal. La parade est de proposer des tableaux figés (comme une caméra fixe) aux angles de vue différents selon les pièces que l’on découvre. Les angles type cinéma viennent de naître, la série Resident Evil réutilisera ce concept bien plus tard comme d’autres survival horror. La limitation de la vue étant propice pour faire naître un sentiment d’inquiétude et de danger chez le joueur.

Michel Ancel et Rayman

Michel Ancel, bien que rattachant la naissance de Rayman à un dessin réalisé durant son adolescence, raconte dans certaines interviews que le personnage sans bras ni jambes provient lui aussi des contraintes techniques de l’époque. Le créateur français voulait donner à son héros une grande fluidité, pour atteindre un tel objectif il était impossible de créer une animation totale du personnage. D’où l’idée d’animer séparément les mains, la tête... Rayman était né.

IV) Conclusion

D’autres anecdotes sur le sujet existent. Le plus important néanmoins reste cette idée de la contrainte qui stimule la création. Ce paradoxe, qui n’est qu’un paradoxe apparent, se vérifie à chaque époque et dans chaque domaine d’expression. Un canevas de base, qu’il soit technologique ou fait de règles, aidera le créateur à créer. On ne part jamais de rien, certains parlent d’éternelles réécritures des Anciens, parlons plutôt de phénomènes de réactions. C’est ainsi que naissent les courants artistiques.

La littérature comparée est un champ d'étude encore réticent au domaine du jeu vidéo. On parle plus facilement d'études comparées mettant en scène le jeu vidéo et le cinéma. Pourtant, petit à petit, grâce aux travaux de jeunes étudiants, la littérature s'ouvre progressivement au média numérique. Loin d'être un art du passé, l'art du texte montre à quel point son réservoir de fictions et de réflexions peut être utile pour la création d'univers virtuels. Sentant qu'il y avait, et qu'il y a encore, plus que jamais, un travail à faire, j'ai rédigé, l'espace d'une année (Master Lettre Modernes, première année) un mémoire portant sur l'adaptation de l'œuvre de Jules Verne en jeux vidéo. Une manière d'étudier un cas de transmédialité mais également de réfléchir au passage d'une œuvre d'un média à l'autre, aux possibilités narratives du jeu vidéo, etc.

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La littérature comparée est un champ d'étude encore réticent au domaine du jeu vidéo. On parle plus facilement d'études comparées mettant en scène le jeu vidéo et le cinéma. Pourtant, petit à petit, grâce aux travaux de jeunes étudiants, la littérature s'ouvre progressivement au média numérique. Loin d'être un art du passé, l'art du texte montre à quel point son réservoir de fictions et de réflexions peut être utile pour la création d'univers virtuels. Sentant qu'il y avait, et qu'il y a encore, plus que jamais, un travail à faire, j'ai rédigé, l'espace d'une année (Master Lettre Modernes, première année) un mémoire portant sur l'adaptation de l'œuvre de Jules Verne en jeux vidéo. Une manière d'étudier un cas de transmédialité mais également de réfléchir au passage d'une œuvre d'un média à l'autre, aux possibilités narratives du jeu vidéo, etc.

Jules Verne


Ce billet vous propose de découvrir ce mémoire mais également d'écouter la soutenance qui se déroula à l'université de Censier, Paris, le 14 juin à 14 heures. La qualité de l'enregistrement n'est pas optimale, appareil Sony ICD-SX713, mais mérite une écoute. Voici le lien pour découvrir ce mémoire et cette soutenance : Séminaire 2011-2012 : "La littérature, du papier au numérique". C'est Michel Bernard, professeur à l'université de Censier, et directeur de recherche pour le mémoire évoqué, qui structura l'échange.

Sachez que le mémoire sera publié intégralement sur levelfive.fr, dès juillet, en plusieurs parties et avec de nombreuses illustrations afin de faciliter la lecture sur l'écran.

Oui, Axe a osé ! L’affiche veut nous faire croire aux vertus magiques du déodorant, qui aiderait miraculeusement à se trouver une copine. En partageant cette publicité à mes collègues dans la boîte où je travaille, j’ai obtenu les mêmes réactions que les commentaires écrits sur Tumblr : le « geek » n’est plus ce qu’il était. Pour commencer, définissions le terme de « geek ».

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Je me suis récemment inscrite sur Tumblr (http://moodytryme.tumblr.com), pour pouvoir partager rapidement mes trouvailles graphiques du web, sans avoir forcément l’envie de rédiger un article dessus. Et quelle surprise j’ai eue en voyant qu’un de mes billets avait été rebloggé plus de 200 fois !

« Si tu comprends ça, trouve-toi une copine »





Oui, Axe a osé ! L’affiche veut nous faire croire aux vertus magiques du déodorant, qui aiderait miraculeusement à se trouver une copine. En partageant cette publicité à mes collègues dans la boîte où je travaille, j’ai obtenu les mêmes réactions que les commentaires écrits sur Tumblr : le « geek » n’est plus ce qu’il était. Pour commencer, définissions le terme de « geek ».

Sheldon, Leonard, Raj, Howard : quatre geeks qui apprennent la vie avec Penny

geek de quelque chose, c’est en être complètement passionné voire spécialisé. J’avais un ami qui lui était un geek de musique électro indépendante : il suivait régulièrement l’actualité musicale, il allait à tous les concerts de ses groupes préférés, il rencontrait des musiciens pour partager sa passion, et il était incollable sur les instruments et outils musicaux. Mais, petit à petit, on a perdu la signification première du « geek », et on l’a assimilé au domaine de l’informatique … en général. Internet, jeux vidéo, Facebook, le téléchargement de séries, le chat, la programmation, Photoshop… Informatique = tout ce qui se passe sur un ordinateur, bien entendu (décelez l’ironie dans ma phrase). Certains « no-life » de jeux vidéo et de jeux MMORPG se sont faits appeler « geeks » également dans leur activité. Bref on a englobé le tout, de manière irréfléchie.

Campagne publicitaire Free : Rodolphe le geek

D’où ce cliché étonnant du geek à lunettes, collé à son ordinateur, sans amis, fan de Star Wars et de jeux en ligne comme WOW, intellectuel, qui passe la journée à regarder des séries… A la base, les quatre acolytes de la série The Big Bang Theory par exemple, sont des intellos »geek » de physique. Et au fur et à mesure, on leur a donné de nouveaux centres d’intérêt, tous étiquetés à l’image du « geek » d’aujourd’hui : les comic books Marvel, les conventions Star Wars, les ordinateurs, l’iPhone Siri (WTF ?!), Guitar Hero, … Bref en gros, le « geek » d’aujourd’hui n’est plus sensé se concentrer sur une activité, mais plusieurs ; et ses domaines de prédilection sont aussi devenus des archétypes de la vie du « geek ». Que s’est-il passé ?

La publicité. De toute façon, à l’origine de tous les clichés se trouvent des sociologues, des chefs de projet en marketing, en communication. Ceux sont eux qui étudient la population, et qui ciblent leurs campagnes de publicité. En cours de techniques de communication, et même ces dernières années en communication visuelle, on nous apprend à repérer « la cible ». A qui est-ce qu’on s’adresse ? Du coup, on ne va pas compter les individus un par un, mais les mettre dans des groupes, qui ont déjà été réfléchis au préalable par ces grosses boîtes de communication. « La génération Y » (je ferai un article sur la conception du « jeune » d’ailleurs), les « soixante-huitards », les femmes actives, les femmes au foyer, les parents, … les « geeks ». Oui, je le reconnais c’est horrible. On vous enlève votre unicité pour vous intégrer de force à une communauté de personnes aux critères proches des vôtres.

« Connect furniture »

Je vais me prendre en exemple. Je me souviens avoir été traitée d’intello durant toute ma scolarité, de la primaire au lycée. J’étais une très bonne élève, qui aimait apprendre, qui connaissait par cœur ses cours, et qui avait les encouragements de ses professeurs. J’étais (et je suis toujours) peu douée en sport. Et pour finir, j’étais très solitaire. J’ai longtemps eu pour seuls amis mes peluches et… mes livres. On m’a fait sauter des classes, ce qui a challengé encore plus mes problèmes relationnels avec des camarades plus âgés du coup. Et toujours cette étiquette de « l’intello » de service. En grandissant, l’école m’ennuyait. Je ne faisais que le strict minimum, même dans des sujets qui me plaisaient. A la fac, j’étais celle qui se pointait en retard, qui se cachait dans le fond, s’endormait, et rendait de très bons travaux à la surprise générale. J’ai commencé à m’immerger dans le monde virtuel à cette période.

Get a life

Je fréquentais des forums de jeux vidéo, des forums de Role Play, puis des forums de graphisme. J’ai appris seule le HTML et le CSS, et je suivais avec attention pleins de tutoriels sur Photoshop. En licence d’édition, on m’appelait « la geekette ». Dans un milieu où le livre est sacré, je suis apparue comme une marginale, intéressée par le potentiel du livre numérique (j’ai fait un mémoire dessus, d’ailleurs), maîtrisant facilement les logiciels de PAO, sachant déjà intégrer. C’est ainsi qu’on a fait l’amalgame.

« Get real, get outside »

Je ne suis pas une « geek ». Je suis webdesigner, je m’intéresse à l’actualité web et à l’infographie, j’étudie les outils de Photoshop et Illustrator, je me renseigne chaque jour sur l’ergonomie web et le pilotage de projet, et j’apprends les langages PHP et JS pour les ajouter à mes compétences « informatiques ». J’ai des amis, je sors peu mais assez pour m’intéresser au monde réel, je ne zozote pas xD…! Peut-être pourrait-on dire que je suis une « geek » de webdesign, et encore, je n’ai pas l’impression d’être pleinement absorbée par le sujet, cela reste un travail. Travailler dans un domaine « informatique » ne définit pas votre personnalité. On peut aimer son boulot dans une web agency sans que cela influe sur nos centres d’intérêt. On peut très bien être un développeur web, sans pour autant être un « no-life », adepte de Star Wars ! Et par ailleurs, ces figures « geek » d’aujourd’hui – Marc Zuckenberg, Bill Gates, Steve Jobs… – ne sont-il pas plus hommes d’affaires que des férus du web ?

Dark Vador au Mcdo – Venez comme vous êtes

Et pour finir… tous les métiers de l’internet et du multimédia ne sont pas réservés exclusivement aux hommes. Donc Axe, si tu pouvais corriger ta baseline : " If you understand this, get a girlfriend OR a boyfriend " . Mais bon, ça s’est une autre histoire…